Filmu nie wymyślili artyści, ani nie wymyślono go dla artystów. Wynaleźli go fotografowie, konstruktorzy i psychofizjolodzy jako narzędzie badawcze. Jego atrakcyjność jako rozrywki dla niewybrednej gawiedzi szybko odkryli właściciele wodewilów i jarmarcznych bud, a jego siłę jako środka masowego przekazu - specjaliści od agitacji i propagandy.
Dziedziną sztuki film stał się dopiero wtedy, gdy odkryto, że to nowe medium ma swój własny język, że język ten przemawia nie do naszego intelektu, ale do naszej podświadomości, i że z jego pomocą można opowiadać poruszające historie. Jednak to odkrycie stało się jednocześnie przyczyną awansu filmu do rangi sztuki wysokiej, jak i jego uwikłania w najprymitywniejszą propagandę.
Film jest kwintesencją sztuki nowoczesnej. Powstał, gdy nadciągała modernistyczna rewolucja, gdy rozpoczynał się najgłębszy przełom od czasu upadku kultury antycznej. Jego istota sprowadza się do eliminacji z ludzkiego myślenia metafizyki, ubóstwienia indywiduum i jego jednoczesnego sprowadzenia do poziomu behawioralnie warunkowanego zwierzęcia. Przełom ten nie ma żadnego związku ze sztuką, która w bilansie wielkich rewolucji kulturowych ma znaczenie czysto instrumentalne. Jednak to właśnie film okazał się najskuteczniejszym narzędziem kulturowej rewolucji, dzięki czemu jest jej najlepszym świadectwem.

W niniejszym opracowaniu na kolejnych stronach podane są podstawowe informacje dotyczące zarówno rozwoju techniki filmowej jak i filmowej produkcji. Faktów nie można nie znać, ale najważniejsze w historii filmu jest powstanie i rozwój języka filmowego, oraz sposób jego wykorzystania zarówno przez artystów jak i różne odmiany socjo-manipulatorów. Jednak dla zrozumienia przemian języka filmowego potrzebna jest pewna wiedza o tym, jak działa film na ludzką psychikę, oraz o społecznych źródłach przemian tego języka. Informacje o zasadach percepcji mają znaczenie ogólne i podane są na dole tej strony, natomiast informacje o społecznym tle przemian zachodzących w kulturze XX wieku podane są w kolejnych rozdziałach.

PERIODYZACJA

Film powstał jednocześnie w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Mimo wspólnych źródeł Ameryka i Europa tworzyły dwa zupełnie odrębne światy o różnych kulturach i mentalnościach. Ameryka zajęta budowaniem gospodarczej potęgi pozostawała przy tradycyjnych wartościach (usamodzielniła się zresztą w ich obronie) i była znacznie bardziej purytańska niż Europa, wchodząca już w okres modernistycznego przesilenia. Obydwa ośrodki ostro ze sobę konkurowały (film to wielkie pieniądze), jednocześnie na siebie wpływając. Wzajemne wpływy miały jednak różny jakościowo charakter. Film stał się wielkim, dobrze zorganizoanym przemysłem w USA, ale klasyczny język filmowy będący synonimem filmu hollywoodzkiego stworzyli Europejczycy. Oni rownież ten język rozmontowali.
Historię filmu można podzielić na kilka etapów (daty podane w zaokrągleniu):

1880-1900 POWSTANIE TECHNIKI FILMOWEJ I KINOWEJ

MUYBRIDGE, MAREY, LE PRINCE, LUMIERE, EDISON

Historię filmu otwiera epoka eksperymentów, w której powstała skuteczna technika filmowa i kinowa. Obejmuje ona lata 1880-1900, od powstania fotografii seryjnej Muybridge/a i Mareya, przez krótkie scenki filmowane przez Louisa Le Prince, do pierwszych publicznych projekcji braci Lumiere w Europie i Thomasa Edisona w USA. Typowe dla tego okresu są jednoujęciowe, krótkie (trwające kilkadziesiąt sekund) filmy dokumentacyjne, czyli rejestrujące wydarzenia z życia codziennego. Twórcami filmów byli początkowo wynalazcy kamer, z czasem zaś operatorzy wędrujący po świecie i rejestrujący tysiące "eventów".

1900-1925 POWSTANIE KLASYCZNEGO JĘZYKA FILMOWEGO

1900-1905 POCZĄTKI JĘZYKA FILMOWEGO

SMITH, MELBOURNE-COOPER, WILLIAMSON, PORTER

WYDARZENIA I EMOCJE

Gdy film osiągnął dojrzałość techniczną, szybko zmienił się ze środka rejestracji pojedynczych zdarzeń w środek opowiadania historii, a więc relacji z logicznie uporządkowanego ciąg u zdarzeń. W miarę wydłużania się i komplikowania opowieści film odkrywał nowe sposoby na to, aby opowieść była czytelna i zrozumiała. Opowieść o zdarzeniach była jedynym celem filmu. Wszystko, co istotne zawierało się w samej opowieści. Emocje, jakie budziła opowieść zawierały się w losach bohaterów. Wartość emocjonalna filmu sprowadzała się do najbardziej sugestywnego przedstawienia wydarzeń i emocji bohaterów. Warunkiem intensywnego odbioru opowieści opierającego się na empatii było umożliwienie widzowi aktu empatii przez stworzenie iluzji, oraz usunięcie wszystkich elementów tę iluzję burzących. W tym celu wynaleziono montaż kontynuacyjny. Opiera się on na zjawisku elipsy, czyli pominięć elementów nieistotnych, które ludzka psychika wypełnia treścią, czyniąc bieg wypadków płynnym. Opiera się również na intuicyjnym odczytywaniu związków przyczynowo-skutkowych w chronologicznie uporządkowanym ciągu zdarzeń. Opiera się także na zakodowanej w psychice intuicji emocjonalnej – doświadczeniu pozwalającym weryfikować logiczny związek między wydarzeniami i emocjonalnymi reakcjami bohaterów.
Emocjonalny odbiór dzieła opierał się na empatii. Przedstawiane silne emocje budziły silne emocje u widza, jeśli jednak były prawdopodobne, nie budziły konfliktu poznawczego.
Poddawanie się nawet skrajnym, ale wiarygodnym i zgodnym z doświadczeniem emocjom nie rodzi dysonansu poznawczego, nie powoduje również szoku wywołanego naruszeniem wzorców kulturowych i systemu wartości.
Wydłużenie opowieści filmowej oraz wprowadzenie wielu wątków zmusiło filmowców do poszukiwania środków z jednej strony umożliwiających selektywne dozowanie informacji o różnym stopniu szczegółowości (przez zmianę planów) i dynamizujących narrację (ruch kamery), z drugiej zaś do eksperymentów z bardziej złożoną narracją nieliniową. Łączenie ujęć o zróżnicowanej formie i treści w płynną (czyli nie niszczącą poczucia iluzji) narrację wymagało od filmowców przestrzegania stopniowo odkrywanych zasad montażu kontynuacyjnego. Niemal całość tzw. gramatyki filmowej powstała  do końca I wojny światowej, a jednym z jej twórców był amerykański reżyser David Griffith.

1908-1925 DOJRZEWANIE JĘZYKA FILMOWEGO

FILM d'ART, CABIRIA, GRIFFITH
SYMBOLIZM 1918, IMPRESJONIZM 1919, EKSPRESJONIZM 1919, 1935 POETYCKI REALIZM

STANY EMOCJONALNE

W 1919 r. James Joyce opublikował powieść Ulysses, w której zastosował technikę strumienia świadomości. Materią sztuki narracyjnej przestał być ciąg wydarzeń, ale stan psychiczny bohaterów. Było to zwieńczenie dłużej trwającego procesu przemian w sztuce. Znacznie wcześnie impresjonizm przeniósł zainteresowania realizmu z obiektywnej rzeczywistości na chwilowe odbicie tej rzeczywistości w zmysłach obserwatora. Typowy dla sztuki premodernistycznej indywidualizm oraz konflikty cywilizacyjne znalazły wyraz w ekspresjonizmie rejestrującym lub ewokującym dłużej utrzymujące się stany emocjonalne (nastroje). Wyrażenie lub wywoływanie nastrojów było możliwe na dwa sposoby. Jeden opierał się na preparowaniu obrazów przez ich nakładanie i przenikanie na podobieństwo marzeń sennych (przez wielokrotne naświetlanie), deformację lub rozmycie za pomocą filtrów. Takie zabiegi oglądane oczami widza były odpowiednikiem technik impresjonistycznych. Inny sposób polegał na preparowaniu obrazu, ale filmowanej rzeczywistości przez świadomą deformację scenografii, stylizację kostiumów, kontrastowe oświetlenie oraz przesadną grę aktorską. Ten sposób był typowy dla nurtu ekspresjonistycznego. Kierunek ekspresjonistyczny osiągał zamierzony efekt przez trwałą zmianę przestrzeni filmowej, budzącą i utrzymującą w widzu pewien stan emocjonalny, ale nie podważał logiki tradycyjnej narracji. Mimo to wprowadzał widza w stan, w którym osłabiony został związek oglądanej rzeczywistości doświadczeniem umożliwiającym racjonalizację oglądanego dzieła. Kierunek impresjonistyczny kładąc nacisk na stany emocjonalne przywiązywał znacznie mniejsze znaczenie do tradycyjnej narracji liniowej i logicznych związków między wydarzeniami. Mimo to  żaden z nich narracji tej nie negował.
Między impresjonizmem a ekspresjonizmem w filmie zachodzi jednak istotna różnica. Impresjoniści byli realistami i ich celem było opisywanie rzeczywistości. Ich nowoczesność polegała na skoncentrowaniu się nie na rzeczywistości materialnej, ale na jej zmysłowym obrazie w psychice protagonistów (widzów). Celem ekspresjonistów było spiętrzenie emocji. Siła rzeczy tworzyli więc rzeczywistość emocje te spiętrzającą i poruszali tematykę. Dlatego ich materiałem były upiory, okropności, monstra itp. Będzie to miało wpływ na dalszy rozwój filmu.

1920-1930 JĘZYK FILMOWEJ AWANGARDY

FILM ESKPERYMENTALNY, EISENSTEIN, WIERTOW, BUNUEL

W latach 20-tych film był już masową rozrywką i dzięki podjęciu tematów z wielkiej literatury zdobywał prestiż nowej dziedziny sztuki. Musiał więc stać się obiektem zainteresowania z jednej strony artystów awangardowych, z drugiej zaś specjalistów od propagandy.
Awangarda abstrakcjonistyczna zanegowała sens filmu jako ilustracji do narracji literackiej i zmierzała do odkrycia własnego, czysto filmowego języka. Efektem tych poszukiwań był film abstrakcjonistyczny, zmierzający do stworzenia przeżycia czysto estetycznego.
Awangarda surrealistyczna zanegowała jakikolwiek rodzaj logicznej narracji, traktując film jako odbicie wyzwolonej z wszelkich ograniczeń fantazji przypominającej marzenie senne. W sensie formalnym był to odpowiednik strumienia świadomości Joyce’a. Jednak ideologia surrealizmu wykraczała poza kwestie czysto artystyczne, negowała podstawy kultury mieszczańskiej zmierzała do jej rozbicia. Musiała więc podjąć próby rozbicia dwóch elementów, na których ta kultura się opierała – systemu wartości i sposobu ich utrwalania. Surrealiści wykorzystali w swoich filmach odkrycia dokonane przez rosyjskich specjalistów od filmu propagandowego. Wybitnym filmem surrealistycznym był Pies andaluzyjski Luisa Bunuela i Salvadora Dali z 1929 r.
Tzw. rosyjska szkoła montażu opierała się na odkryciu zasad, wg których widz łączy oderwane fragmenty rzeczywistości w całość dokonując ich interpretacji wg zakodowanych w podświadomości wzorców zachowań i wartości. Zestawienie (kontrastowanie) obrazów o czytelnej symbolice związanej z istotnymi wartościami budzi dodatkowe skojarzenia nieobecne w tych obrazach, ale potęgujące ich emocjonalny odbiór. Mechanizm ten umożliwia manipulowanie widzem przez budzenie w nim wprawdzie krótkotrwałych, ale silnych skojarzeń emocjonalnych z symbolami przedstawionymi w obrazach filmowych. Klasycznymi przykładami filmu propagandowego szkoły rosyjskiej były filmy Sergiusza Eisensteina Strajk z 1924 r. i Pancernik Patiomkin z 1925 r.
W zupełnie innym kieruunku, bliskim kinu czystemu, szły poszukiwania innego reżysera rosyjskiego Dżigi Wiertowa, podsumowane w filmie Człowiek z kamerą z 1929 r.

1930-1950 ZŁOTY WIEK HOLLYWOOD

KRYZYS, ESKAPIZM, FILMOWY BOOM

SYSTEM STUDYJNY, EKSPRESJONISTYCZNA BRUTALIZACJA JĘZYKA, CENZURA

Złoty wiek filmu hollywoodzkiego rozpoczął się w okresie tzw. Wielkiego Kryzysu 1929 r. Wprowadzenie dźwięku nie miało wpływu na język filmu, ale jego koszty spowodowały, że wiele małych firm upadło i zwiększył dominację wielkich studiów filmowych. Dominację tę zwiększył blokowy system dystrybucji zmuszający właścicieli kin do zakupu całej produkcji filmowej, a nie tylko wybranych tytułów.
Wbrew pozorom kryzys nie zmniejszył, ale zwiększył zapotrzebowanie na rozrywkę. W tym okresie powstało wiele nowych gatunków filmowych, a dźwięk umożliwił rozwój filmu muzycznego. Na początku lat 30-tych powstał gatunek filmu gangsterskiego, eksploatujący temat rozwijającej się przestępczości zorganizowanej, a także różne gatunki filmów grozy. Ich stylistyka określona była w dużym stopniu przez austriacko-niemiecki film ekspresjonistyczny. Publiczność poszukiwała w kinie ucieczki od rzeczywistości i pragnęła coraz mocniejszych wrażeń. Filmy zawierające sceny grozy, przemocy i aluzje seksualne cieszyły się rosnącym powodzeniem, a producenci w pogoni za zyskiem skłonni byli do ulegania gustowi publiczności i dostarczania jej coraz mniej wybrednej rozrywki. Poza tym zjawiska w konserwatywnym społeczeństwie marginalne stawały się elementem masowej wyobraźni kształtując powszechne gusty i oczekiwania.
Reakcją na ten proces było wprowadzenie cenzury obyczajowej – tzw. production code, określającej tematy całkowicie lub warunkowo zakazane w filmach produkowanych przez wytwórnie hollywoodzkie – nieuzasadnioną brutalność, bezpośrednie aluzje i zachowania seksualne, obrażanie uczuć religijnych, przemoc, handel narkotykami, profanację zwłok, stosowanie tortur, rasizm itp.
Production code nie był w pełni skuteczny – filmowcy nauczyli się szybko jego obchodzenia - ale na kilkanaście lat odciął główną produkcję filmową od wpływu zmian, jakie zachodziły w amerykańskiej obyczajowości.
Cechą klasycznych filmów hollywoodzkich (i całej produkcji wzorującej się na Hollywood) było liniowa narracja kontynuacyjna, oraz unikanie tematów w oczywisty sposób sprzecznych z obowiązującymi normami społecznymi.

WOJNA O KULTUROWĄ HEGEMONIĘ

MARKSIZM, GRAMSCIZM

W wyniku rewolucji 1917 r. w Rosji powstało pierwsze państwo komunistyczne odwołujące się do zasad marksizmu. Druga wojna światowa zmusiła państwa zachodniej Europy i USA do koalicji z Rosją w celu pokonania Niemiec. Po wojnie Zachód i Rosja znalazły się po przeciwnych stronach barykady. Utrwaliło to błędne kojarzenie komunizmu z sowiecką Rosją, a demokracji z Europą zachodnią i Stanami Zjednoczonymi. W rzeczywistości marksizm był (i jest) własnym produktem kultury zachodniej i pozostawał podstawą walki ideologicznej i politycznej w państwach zachodnich. Jednak z ww powodów nurty marksistowskie na Zachodzie zyskały sojusznika w Rosji, a Rosja zyskała sojusznika wśród marksistów zachodnich w konfrontacji z Zachodem. Ponieważ po wojnie Europa zachodnia znalazła się pod amerykańskim parasolem ochronnym, stronami konfliktu stały się Rosja i USA. Niewydolność gospodarcza bolszewickiej wersji komunizmu okazała się okolicznością hamującą ekspansję komunizmu na Zachodzie. Z tego względu marksistowska taktyka walki klas i rewolucji proletariackiej została zarzucona.
Autorem reformy marksizmu był włoski komunista Antonio Gramsci, który twierdził, że trwałe przejęcie władzy jest możliwe nie w wyniku przewrotu politycznego, ale w wyniku zdobycia hegemonii kulturowej. Zdaniem Gramsciego elementami utrwalającymi społeczną hierarchię i władzę burżuazji (czyli demokracji parlamentarnej) są wartości chrześcijańskie reprezentowane przede wszystkim przez kościół katolicki, tkwiące we wzorcach kulturowych (folklorze, obyczajowości i kulturze masowej). Przejęcie władzy zależy od zniszczenia tej hierarchii, oraz przedstawieniu społeczeństwu nowych wartości, które będą spełniać jego duchowe potrzeby. Motorem zmian nie może być proletariat, ale nowa elita składająca się z intelektualistów potrafiących stworzyć nowy model kultury. Jednak pozycja intelektualisty nie wynika (wg Gramsciego) z cech jego cech osobowych (wiedza, mądrość, postawa), ale z funkcji, jaką pełni w społeczeństwie. Jednym słowem – intelektualistą jest każdy, którego opinia publiczna za intelektualistę uważa.
Teoria Gramsciego ma epokowe znaczenie i chociaż w polskiej świadomości jest ona niemal nieobecna, stała się podstawą kulturowej rewolucji w świecie zachodnim. Celem tej rewolucji jest zdobycie hegemonii w kulturze przez eliminację tradycyjnych wartości chrześcijańskich  i broniących ich elit oraz stworzenie nowego systemu wartości zaspokajających duchowe potrzeby społeczeństwa. Powodzenie tak pomyślanej rewolucji musi zakładać opanowanie najważniejszego medium kształtującego zbiorową wyobraźnię.
Jest nim film.

BUNT PO LUDZKU

Bunt jest świadectwem zdrowia psychicznego i prawidłowego rozwoju człowieka. To raczej całkowity brak buntu jest zjawiskiem niepokojącym.
Bunt jest naturalną potrzebą ludzi w okresie dojrzewania. W tym okresie człowiek formuje ostatecznie swoją psychikę, rozwija samoświadomość, zwiększa wrażliwość i zdolność uczenia się, rozbudowuje pamięć i podzielność uwagi. Intensywnie poznaje świat eksplorując jego możliwości. Dojrzewa seksualnie i ulega coraz silniejszemu popędowi płciowemu. Sprzeciwia się obowiązującym, krępującym go normom i szuka akceptacji w grupie (subkultury młodzieżowe). Jednocześnie w procesie socjalizacji i wychowania człowiek osiąga autonomię (czyli samokontrolę) oraz rozpoznaje swoją rolę społeczną, tworzy system wartości i wzorce kulturowe.
Bodźce wynikające z rozwoju psychofizycznego i ograniczająca je rola kultury jest istotą buntu. Zanim człowiek zacznie współtworzyć kulturę, musi ją zanegować jako opresję. To, czy potrafi się w kulturze odnaleźć (albo zaproponować inną wizję kultury) zależy od wpływu środowiska: rodziny, nauczycieli, grupy rówieśników, społeczeństwa.
Kulturę, czyli przynależność do wspólnoty wartości, człowiek akceptuje dlatego, że daje mu ona określone „korzyści”. Nie tylko poczucie bezpieczeństwa, ale możliwość realizacji wartości wyższych. Nie można np. być dumnym z siebie poza wspólnotą, bo poczucie dumy jest naszym odbiciem w oczach innych ludzi.
Jeśli jednak kultura jest swego rodzaju opresją (a musi nią być, o ile jest kulturą), bardzo łatwo jest podsycać ponad miarę naturalny bunt.
Każda kultura ma tendencje do traktowania buntu jako zła, bo bunt stawia pod znakiem zapytania jej podstawy, a wywierając na młodych ludzi nadmierny nacisk i krępując ich rozwój przez stosowanie nadmiernych restrykcji wzmaga odruch buntu. Na obietnicy uwolnienia od wszelkich ograniczeń bazują wszystkie ideologie kontrkulturowe i antykulturowe.
Jednak bunt w Europie i w USA miał zupełnie inne podłoże.

BUNT PO EUROPEJSKU - STRUMIEŃ ŚWIADOMOŚCI

NEOREALIZM, LETTRYZM, NOWA FALA, FILM AUTORSKI

W powojennej Europie nie było powodów do buntu o liczącym się wymiarze. Odbudowa po ogromnych zniszczeniach pochłonęła energię społeczną w pierwszym dziesięcioleciu.
We Włoszech w 1945 r. eksplodował neorealizm przygotowany przez niszowe środowiska artystów korzystających z ochrony Vittorio Mussoliniego (syna Benito) i był on reakcją na powszechną w czasach faszyzmu konwencję banalnych melodramatów nazywaną „od popularnego rekwizytu telefono bianco”.
Powojenna Francja przeżywała trudny okres związany z niechlubną wojenną przeszłością (kolaboracja i rząd Vichy) oraz utratą pozycji centrum światowej sztuki na rzecz Nowego Yorku (co było wynikiem kulturalnej ofensywy amerykańskiego informelu). Bunt artystyczny wznosili młodzi rewolucjoniści zawodowi działający pod egidą zawodowych buntowników przedwojennych. Głównym zjawiskiem był wywodzący się z dadaizmu i surrealizmu letryzm, nurt zainicjowany przez rumuńskiego artystę żydowskiego pochodzenia Isodore Isou. Lettryści uważali, że język współczesnej sztuki wyczerpał swoje możliwości i konieczne jest wynalezienie nowego języka. Lettryści wprowadzili dwie nowości: malowanie, rysowanie i drapanie obrazów fotograficznych na taśmie filmowej, oraz całkowite oddzielnie ścieżki dźwiękowej od obrazu. tworzących zupełnie niezależne tory przekazu informacji. Dalej posunęli się spadkobiercy lettrystów, sytuacjoniści – skrajnie lewicowa grupa teoretyków i artystów dowodzona przez Guy Deborda. Film Deborda Howls for Sade nie zawiera w ogóle obrazów. Ścieżki dźwiękowej śłucha się patrząc na czarny ekran. Odpowiada to muzycznemu dziełu Johna Cage’a 4.33.
Większe znaczenie miała grupa urodzonych ok. 1930 r. krytyków i filmowców skupiona wokół czasopisma Zeszyty filmowe (Cahiers du Cinema). Działali oni pod wpływem francuskiego realizmu poetyckiego, włoskiego neorealizmu i amerykańskiego filmu niskobudżetowego (niezależnego). Kręcone na przełomie lat 50-tych i 60-tych filmu Truffauta, Godarda i Chabrola stworzyły nurt nazywany francuską Nową Falą. Jej cechami były egzystencjalny relatywizm i szkicowość narracji
Zasadniczą koncepcję dzieła sformułował jeden z teoretyków Nowej Fali Francois Truffaut w 1954 r. przedstawiając teorię filmu autorskiego, która stała się bazą rozwoju niemal całego europejskiego filmu lat 60-tych.

BUNT PO AMERYKAŃSKU - AGRESYWNY INDYWIDUALIZM

BOMBA ATOMOWA, SUBKULTURY

Amerykańskie rozumienie wolności jest inne niż europejskie. Stany jednoczone zrodziły się z buntu przeciwko Europie. Indywidualizm rozumiany jako niezależność i jednocześnie odpowiedzialność należy do amerykańskiego etosu. Jego wyrazem jest m.in. powszechne prawo do posiadania broni. Fakt, że każdy dorosły człowiek może mieć narzędzie do zabijania jest najważniejszym czynnikiem ograniczającym przestępczość, ponieważ przestępca musi liczyć się z radykalną odpowiedzią.
Społeczeństwo składające się z tak rozumianych indywidualistów, którzy w znacznej części są imigrantami pochodzącymi z całego świata, musi mieć bardzo silne spoiwo. Tym spoiwem w Ameryce były zawsze religia (różna, bo jest tam około 2.000 różnych wyznań), patriotyzm (nawet Easy Rider miał motocykl oblepiony amerykańskimi flagami), oraz bardzo silne normy obyczajowe i wzorce zachowań. Wyrazem tych norm i wzorców jest tzw. american way of life (amerykański styl życia), bardzo silnie promowana zwłaszcza  w okresie New Dealu (program wychodzenia z Wielkiego Kryzysu) i w okresie konfrontacji z niewydolnym systemem komunistycznym. Właśnie realna wizja dobrobytu i poziom indywidualnej konsumpcji były głównymi argumentami przemawiającymi do masowej wyobraźni w walce ideologicznej pierwszego okresu zimnej wojny.
American way of life miał jednak swoje wysokie koszty. Zanieczyszczenie środowiska, ogromna dysproporcja w dochodach elit i  najemnej siły roboczej, wysoka konsumpcja jako symbol statusu, swego rodzaju uniformizacja środowiskowa (po marce samochodu można było określić prestiż społeczny właściciela) itd. itp. Korzyści, jakie dawała tak pojęta uniformizacja opłacone były utratą pewnego stopnia wolności, a to w naturalny sposób było pożywką buntu.

Jednak decydującym wydarzeniem, jakie postawiło pod znakiem zapytania wyższość amerykańskiego stylu życia było użycie przez USA bomby atomowej. Szok, jaki wywołały jej skutki, fotografie spalonych i poparzonych ofiar, rozmiar zniszczeń były wynikiem odruchu moralnego i wywołały protest większości społeczeństwa bez względu na argumenty racjonalne. Użycie broni jądrowej stało się wspólnym wyrzutem sumienia Amerykanów, a jednocześnie najważniejszym argumentem propagandowym na rzecz rozbrojenia, ruchów pacyfistycznych oraz całej ideologii „make love, not war”, wzmocnionej w latach 60-tych skutkami wojny w Wietnamie. System, który jedną bombą zabił dziesiątki tysięcy ludzi nie mógł liczyć na poparcie młodego pokolenia. Podobnie jak wartości, które ten system umacniały. Pierwszym przejawem amerykańskiego buntu były gangi bikersów - kluby motocyklistów tworzących agresywną subkulturę. Pierwszym był założony w 1948 r. klub Hells Angels (Anioły Piekieł). Część tych klubów tworzyła kryminalne podziemie (rozboje, handel narkotykami), większość jednak była przejawem buntowniczej pozy, aktualnej do dziś w wywodzących się od bikersów nurtach punk, heavy metal, cybergoth itp.
W bloku komunistycznym indywidualna ekspresja i opinia publiczna zostały całkowicie stłumione, a świadomość społeczną kształtowała propaganda. Międzynarodowa lewica prowadziła propagandę również w świecie zachodnim, tym skuteczniejszą, że bazującą na rzeczywistych słabościach demokracji. Stary porządek został zakwestionowany. Musiał więc zostać zakwestionowany model kultury, który ten porządek utrwalał. Film był najważniejszym jego elementem. W pierwszych latach powojennych nie było jeszcze powszechnie dostępnej telewizji, ale na całym świecie miliony ludzi co tydzień odwiedzały kina. To film tworzył wzorce zachowań przemawiając językiem obrazów do ludzkiej wyobraźni. I filmem tym nie był już klasyczny film hollywoodzki. Wojnę propagandową mógł wygrać ten, kto określi nowy język filmowy.

1948-1967 AGONIA HOLLYWOOD

1948-1955 OSWAJANIE BUNTU

LIKWIDACJA SYSTEMU STUDYJNEGO, TELEWIZJA, STYLIZACJA BUNTU

Śmierć klasycznego filmu hollywoodzkiego spowodowały trzy czynniki: likwidacja systemu studyjnego, konkurencja telewizji i rozwój kina niezależnego.
W okresie rozkwitu Hollywood w amerykańskich podczas jednego seansu (w cenie jednego biletu) wyświetlano pięć filmów: kronikę, film krótkometrażowy, komedię lub film animowany, tzw. film klasy B (na ogół film niskobudżetowy o prostszej fabule i wartkiej akcji) oraz główny film klasy A będący podstawowym produktem wielkich studiów. Filmy klasy B produkowane były przez wyspecjalizowane, mniejsze studia hollywoodzkie.
W 1948 r. Sąd Najwyższy USA uznał system studyjny za sprzeczny z ustawą antytrustową i nakazał producentom filmowym wyzbycie się sieci dystrybucji filmów. Tym samym upadł system zakupów blokowych i właściciele kin mieli możliwość układania repertuaru z tańszej produkcji studiów niezależnych lub filmów importowanych. Tymczasem production code obowiązywał tylko produkcję głównych studiów hollywoodzkich, natomiast studia niezależne mogły dostarczać filmy bardziej odpowiadające zmieniającym się gustom publiczności.
Dodatkową konkurencją dla Hollywood stała się telewizja, oferująca możliwość oglądania filmów bez wychodzenia z domów i proponująca filmy europejskie nie objęte cenzurą. Tymczasem twórcy filmowi byli świadomi zmiany gustów publiczności i nowych zjawisk takich jak np., młodzieżowe subkultury bikersów.
Próbą sprostania konkurencji było podjęcie serii filmów wysokobudżetowych, oraz podjęcie współczesnej tematyki społecznej. Przykładami są Dzikus z 1953 r. z Marlonem Brando, przedstawiający środowisko bikersów, oraz Buntownik bez powodu z 1955 r. z Jamesem Deanem ilustrujący konflikt pokoleń w podmiejskim środowisku nastolatków z amerykańskiej klasy średniej. Obydwa filmy okazały się sukcesem w Ameryce i Europie, chociaż w Anglii film był zakazany do 1968 r. Chociaż stylizowane, dokonały istotnego przełomu nie w języku filmowym, który pozostał tradycyjny, ale w przekazie symbolicznym. I Brando i Dean stali się dla nastolatków wzorami do naśladowania, budząc po raz pierwszy sympatię dla bohaterów łamiących obowiązujące normy. Podobno The Beatles przyjęli nazwę na cześć jednej z grup bikersów z filmu Dzikus – The Beetles.
Krępowany zapisami cenzury film hollywoodzki nie mógł posunąć się dalej w promocji buntu. Mógł to zrobić film niezależny film niskobudżetowy klasy B.

1955-1965 AWANS FILMÓW KLASY B - FILM BEHAWIORALNY

RADYKALNY BEHAWIORYZM SKINNERA, AMERICAN INTERNATIONAL PICTURES, CORMAN, ARKOFF

Na początku lat 50-tych dominującym nurtem w psychologii stał się tzw. radykalny behawioryzm sformułowany przez Burrhusa F. Skinnera (1904-1990). Skiner badał warunkowanie reakcji na bodźce i zastosował je w teorii uczenia się. Opisał efekt wzmocnienia, zwiększający prawdopodobieństwo zachowań w przypadku skojarzenia ich z efektem pozytywnym (nagroda) i zależność odwrotną przy efektach negatywnych (kara). Tak pojmowana behawiorystyczna metoda jest raczej tresurą niż nauczaniem, mimo to wpływ Skinnera na system amerykańskiej edukacji był wielki. Z odkryć behawiorystów praktyczne wnioski wyciągnęli filmowcy.
W 1954 powstała firma American International Pictures nastawiająca się na produkcję filmów klasy B adresowanych do nastolatków. Politykę firmy wyznaczał Samuel Z. Arkoff, produkcją filmów kierował Roger Corman. AIP była pierwszą firmą, która wykonała badania fokusowe na grupie młodzieży, a produkcję filmu podporządkowała całkowicie oczekiwaniom publiczności. Jakiekolwiek względy poza skutecnością rynkową przestały odgrywać rolę. Dzięki temu twórcy filmu wiedzieli, co młodzi widzowie odbierają jako "nagrodę". Arkoff stworzył precyzyjny przepis na dobry (czyli interesujący) scenariusz (formuła Arkoffa), a odkrycia psychologii poznał na tyle dobrze, że jako pierwszy wprowadził do telewizyjnych sitcomów "laugh track", czyli dograny śmiech niewidocznej widowni. Dzięki temu widownia wiedziała na pewno, co ją śmieszy.
Firma Arkoffa/Cormana produkowała filmy o tematyce atrakcyjnej dla młodego widza i bardzo tanie. Specjalnością były szybkie samchody, szybkie motocykle, zakazana miłość, rock'and'roll, bijatyki, horrory, a w latach 60-tych nawet nowe gatunki filmowe, jak "film plażowy" (beach film). W 1966 r. powstał film The Wild Angels z Peterem Fondą (zapowiedź Easy Ridera), a kulminacją stylu stał się film psychodeliczny The Trip z 1967 r., również Peterem Forndą, będący hymnem na cześć LSD.
Arkoff był biznesmanem, Corman był filmowym rzemieślnikiem. Nie chcieli widowni zmieniać. Dostosowali film do masowych oczekiwań i odwołali się do najpowszechniejszych instynktów - czyli, zgodnie z rozkładem Gaussa - do najniższych. Jednak wpływ Cormana na historię filmu jest ogromny, ponieważ stał się on mistrzem czołówki reżyserów Nowego Hollywood.
Jeśli młody amerykański widz miał jakieś wątpliwości na temat tego, co jest dla niego atrakcyjne i co chciałby zobaczyć w kinie, rozwiali je intelektualiści - beat generation.

1958-1965 BEAT GENERATION - FABRYKA LSD

GINSBERG, LILLY, LEARY

Beat generation to pisarze, poeci i naukowcy skupieni wokół Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca i Williama S. Borroughsa - proroków kontrkultury przełomu lat 50-tych i 60-tych. Należeli do nich min. amerykański neuropsychiatra John C. Lilly (1915-2001), badacz mowy delfinów i możliwości poszerzania świadomości za pomocą narkotyków (później promotor ruchu New Age) oraz psycholog Timothy Leary (1920-1996), orędownik szerokiego stosowania LSD i ideolog ruchu hippie, uwieczniony w piosenkach Johna Lennona, The Moody Blues czy The Who. Środowisko to przenikało się z niemal całym ówczesnym światem nowoczesnej sztuki i popkultury (ich homoseksualne orgie filmował np. Andy Warhol) i uczestniczyło we wszystkich ważnych ruchach kontestacyjnych. Nie ma chyba takiego ważnego wydarzenia w całej historii subkultur beatników, hippiesów, ruchu antyatomowego, ekologów, ruchu flower-power, pacyfistów, buddystów spod znaku Krishna, w którego organizacji nie brałby udziału Allen Ginsberg.
Beat generation to zjawisko funkcjonujące poza dziedziną filmu, ale mające w jego historii decydujące znaczenie. Wynika ono z faktu, że działalność jej członków doprowadziła do popularyzacji używania narkotyków przez amerykańską młodzież (Leary) oraz do skierowania jej zainteresowań ku różnym nurtom filozofii Wschodu jako podstawy nowej duchowości (Ginsberg), oraz do deregulacji wszelkich norm organizujących życie rozwiniętych kultur (stąd popularność w ruchu hippie niewielkich komun nie wymagających żadnej organizacji).
Na marginesie trzeba wspomnieć, że wpływ narkotyków na ludzką psychikę był najwcześniej badany w obozach koncentracyjnych, a po wojnie badania takie kontynuowane były przez medycynę wojskową, testującą możliwości ich stosowania jako broni psychologicznej, ale to odrębny i mało zbadany temat.
Ponieważ do 1966 r. LSD nie było w USA uznawane za narkotyk, propaganda pronarkotykowa prowadzona przez Leary'ego i szereg powołanych w tym celu organizacji mogła rozwijać się bez przeszkód. Idea powszechnej dostępności narkotyków zakładała poszerzenie dzięki nim możliwości ludzkiej psychiki, co logicznie i nieuchronnie oznacza, że narkotyki miały być środkiem uwalniającym tę psychikę z krępujących więzów. Najbardziej krępującymi więzami są jednak stereotypy utrwalone w tradycyjnej kulturze, a szczególnie tkwiące w niej tabu. Tak rozumiane poszerzenie możliwości poznawczych musi zatem zakładać odrzucenie tabu, a jego wynikiem powinno być doświadczenie bardzo intensywne i bardzo pozytywne. Takie doświadczenia miały zapewnić narkotyki i seks.

1965-70 HIPPIES - SEXPLOATATION, FILM PSYCHODELICZNY

SEXPLOITATION FILM
1965 Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Russ Meyer

NARRACJA PSYCHODELICZNA, BRAK JĘZYKA, BRAK POJĘĆ
1965 Brotherhood of Eternal Love – Hippie-Mafia
1967 THE TRIP Corman Nicholson
1969 Woodstock
1969 Charles Manson

Doświadczenia narkotyczne i swoboda obyczajowa były udziałem początkowo niewielkiej grupy społecznej, ale były one promowane przez gwiazdy popkultury pojawiające się w mediach. Zapowiedź nowego wspaniałego świata docierała więc nawet do środowisk nie mających bezpośredniego kontaktu z rodzącą się subkulturą i tym większą budziła ciekawość. Nowe trendy znalazły pożywkę w produkcji filmów nazywanych exploitation film. Ich cel wyczerpuje się w wykorzystaniu wyrwanego z kontekstu tematu nie jako informacji, ale prostego bodźca wywołującego silną reakcję emocjonalną. Dlatego filmy eksploatacyjne koncentrują się na gwałcie, przemocy, okrucieństwie, seksie i jego dewiacjach, wulgaryzmach itp. Ich celem nie jest uruchamianie złożonych procesów percepcji, ale ich pomijanie. Nagość i seks pojawiały się w sztuce i mediach od zawsze, w formie eksploatacyjnej przełomem był amatorski film z 1947 r. Fireworks (homoseksualizm z elementami sadomasochizmu). Wielkie znaczenie dla przebicia się fali nagości na wielkie ekrany miał film europejski - przede wszystkim skandynawski. Eksplozja gatunku, którego bezpośrednim przedłużeniem stała się późniejsza fala hard-porno nastąpiła w połowie lat 60-tych, gdy seks stał się najtańszą z dostępnych przyjemności. Przykładem nurtu jest film specjalisty od sexploatacji Russa Meyera Faster, Pussycat! Kill! Kill! z 1965 r.
Szczytem fali narkotykowej był film znanego już Rogera Cormana The Trip z 1967 r. Cały sprawnie nakręcony film o dość nikłej fabule (narkotyczne wizje z politycznymi i egzystencjalnymi aluzjami) prowadzi do końcowej, długiej sekwencji przedstawiającej scenę erotyczną (w dzisiejszych kategoriach bardzo niewinną) rozmazaną w psychodelicznej karuzeli kolorowych plam.
The Trip jest filmem symptomatycznym, ponieważ posługuje się językiem filmowym (poza wizjami narkotycznymi dość standardowym), który nie przenosi znaczeń. Brak czytelnego przesłania nie wynika tu z zamiaru twórców, ani z braku profesjonalnych umiejętności, ale z tego, że obrazy nie znajdują odpowiednika w żadnym ze zgromadzonych w pamięci schematów. Podstawowe bodźce nie odwołują się nawet do podświadomości, ale do fizjologii. Tu nie jest potrezbny żaden przekaz. Wystarczy pokaz.
Film The Trip obejrzało w USA ok. 7-8 milionów widzów, co w 200 milionowym kraju nie jest wielkim sukcesem, ale jest to niewątpliwie dzieło przełomowe w historii języka filmowego, który okazał się zbędny.

1967-1975 NEW HOLLYWOOD - ZMIANA OFICJALNEGO JĘZYKA

KONIEC PRODUCTION CODE, WYMIANA POJĘĆ

1967 Absolwent - zdrowa młodzież kontra zepsuty establishment
1967 Bonny and Clyde – sympatyczni bandyci kontra niesympatyczni agenci
1969 Easy Rider - sympatyczne nygusy kontra niesympatyczni farmerzy
1972 Ojciec Chrzestny - najważniejsza jest rodzina (mafijna)

Wobec ofensywy filmu niezależnego Hollywood znalazł się w martwym punkcie. Właściciele wielkich wytwórni i wielcy mistrzowie albo wymarli, albo wyczerpali możliwości twórcze. Dominujący nurt wyznaczał film niskobudżetowy i eksploatacyjny. W połowie lat 60-ych podjęto próbę odzyskania widowni produkcją drogich filmów historycznych i musicali, ale nie znalazły one oddźwięku u publiczności. Zmianę przyniosła nowe pokolenie znające aktualne trendy w sztuce filmowej (nowa fala, film europejski i japoński), a przede wszystkim należące już do nowej formacji kulturowej, kontestującej tradycyjny porządek. W 1968 r. zniesiona została cenzura obyczajowa. W konflikcie kultury i kontrkultury Hollywood przeszedł na stronę przeciwnika. Nowy Hollywood przejął kontrkulturową wizję świata, ale zachował klasyczny język filmowy odpowiadający bardziej konserwatywnej widowni. Jednym słowem - Nowy Hollywood promował kontrkulturę językiem klasycznego Hollywood. Dzięki temu stał się znacznie skuteczniejszy od filmu "kontrkulturowego".
W Absolwencie (1967) młody, niewinny buntownik konfrontowany jest z zepsutym światem dorosłych, a "egzamin dojrzałości" zdaje porywając narzeczoną sprzed ołtarza. W Bonnie and Clyde (1967) zniewalająco piękni bandyci przeżywają romantyczną przygodę i zostają bestialsko zmasakrowani przez tępych agentów rządowych. W Easy Rider (1969) dwóch sympatycznych luzaków przemierzających Stany na fantastycznych motocyklach (jeden z nich oblepiony jest nawet amerykańskimi flagami) zostaje zastrzelonych przez sadystycznych farmerów o twarzach troglodytów. Rozstrzelany zostaje przemierzający bezkresne przestrzenie wolny duch - jeden z archetypów amerykańskiej tożsamości.
Absolutnym majstersztykiem nowej propagandy New Hollywood stał się Ojciec Chrzestny Coppoli z 1972 r. Jest to historia przywiązanego do tradycyjnych pojęć (rodzina, honor) ojca rodziny, z niepokojem obserwującego, jak młode pokolenie staje się cyniczne i poddaje się bezwzględnym prawom rynku. Film jest wzruszającym hymnem na cześć odchodzącego świata. Tyle tylko, że wspaniały Brando gra bandytę, głowę rodziny mafijnej, a konflikt pokoleń sprowadza się do wyboru czy tylko mordować i grabić, czy jeszcze faszerować ludzi narkotykami. W Ojcu chrzestnym jest wszystko, co powinno się znaleźć we wzorcowym filmie edukacyjnym - kodeks honorowy, rodzina jako podstawa porządku społecznego, wierność tradycyjnym wartościom, niszczący wpływ bezwzględnej walki konkurencyjnej, konflikt pokoleń itp. itd. Arcydzieło hipokryzji.
W ciągu krótkiego czasu we wszystkich gatunkach powstały profesjonalne, świetnie zrealizowane filmy, posługujące się zasadami tradycyjnej narracji (oczywiście zmodyfikowanej o osiągnięcia nowofalowe), ale używające pojęć, których znaczenie zostało postawione na głowie. W efekcie w kulturze współczesnej wszystkie pojęcia i wartości, z wyjątkiem wartości budowanych na reakcjach fizjologicznych, zmieniły, albo utraciły to znaczenie, jakie miały w okresie narodzin filmu.

1975 BAJKI DLA DUŻYCH BOBASÓW

1975 Spielberg Szczęki
1977 Spielberg Bliskie Spotkania Trzeciego Stopnia
1977 Lucas Wojny gwiezdne

Każda rewolucja ma na celu obalenie istniejącego porządku. Nie oznacza to, że ma ona na celu zniszczenia porządku jako takiego. Po każdej rewolucji tworzy się nowy porządek i ten porządek musi być w jakiś sposób "zarządzany". Nie jest to kwestia teorii, ale konieczności praktycznych. Nawet skrajny anarchista, jeśli chce przeżyć, jadąc samochodem zatrzyma się na czerwonym świetle. W dawnych czasach takie zarządzanie możliwe było dzięki hierarchii i przemocy. W kulturze masowej nie ma takiej potrzeby. Współczesna psychologia wskazuje mechanizmy rządzące ludzką psychiką i metody, jakimi można wywoływać pożądane zachowania. Ekonomika zarządzania wymaga używania metod najprostszych i najtańszych. Najpowszechniejsze (bo ponadkulturowe) są reakcje na bodźce (wartości) o podłożu fizjologicznym. Ocena skutków w kategoriach przyjemne - nieprzyjemne jest łatwa. Reakcje na bodźce (wartości) kulturowe tylko zakłócają działanie tego podstawowego mechanizmu. Skuteczność zarządzania ludzkimi zachowaniami wymaga więc stosowania bodźców ponadkulturowych, oraz eliminację skuteczności działania wartości kulturowych.
Atrakcyjność współczesnej kultury masowej opiera się na gigantycznej ofercie prostych atrakcji (bodźców) gwarantujących pozytywne stany emocjonalne. Warunkiem ich bezdyskusyjnej atrakcyjności jest eliminacja "zakłócającego" wpływu bodźców o podłożu kulturowym. Jednak całkowita eliminacja samych bodźców nie jest skuteczna, ponieważ powoduje stan deprywacji sensorycznej (patrz niżej), który zakłóca prawidłowe reakcje nawet na poziomie fizjologicznym. Skuteczniejsze są bodźce, które nie wywołują negatywnych skutków.
Filmy New Hollywood poprzez całkowitą relatywizację pojęć dobra, zła, honoru, rodziny, wierności, lojalności, wiary itp. spowodowały, że nie są one w stanie spełniać tej roli, jaką pełniły w tradycyjnej kulturze.
Utrzymanie tego (pozytywnego z punktu widzenia skuteczności zarządzania) stanu wymaga spełnienia dwóch warunków. Podtrzymania pojęciowego chaosu, oraz zajęcia uwagi widowni w stopniu uniemożliwiającym racjonalną refleksję i ewentualny wpływ "przeżytków" tradycyjnej kultury hierarchicznej. Tę rolę spełniają doskonale dwa rodzaje filmów. Jeden to emocjonujące "bajki bez morału", jak np. Szczęki Stevena Spielberga (1975). Druga to filmy cywilizacyjnego eskapizmu, odwracające uwagę od rzeczywistych problemów współczesności i kierujące ją ku światom rzeczywistości alternatywnych i problemów pozornych, jak np. Bliskie Spotkania Trzeciego Stopnia Spielberga (1977) czy Wojny gwiezdne Lucasa (1977). Można jeszcze wyliczyć szereg podgatunków spełniających tę samą rolę, jak np. filmy przedstawiające brutalne, ale perfencyjnie opracowane choreograficznie sceny walk wschodnich (Bruce Lee), czasami okraszone aluzjami do wschodniej duchowości.
Jako dziedzina sztuki film zakończył swoją historię, chociaż nie zakończył jej jako gałąź przemysłu. Pojęciowy szum musi być podtrzymywany.

1990 POSTMODERNIZM - BAJKI DLA KONESERÓW

1994 Tarantino Pulp fiction

Film psychodeliczny obywał się bez jakiegokolwiek języka, ponieważ niczego nie opowiadał. Film nowohollywoodzki wywrócił wszystkie pojęcia tradycyjnej kultury. Film post-nowohollywoodzki mógł zająć się tylko jednym - dostarczać nieustannej rozrywki nie pozostawiającej widowni czasu na myślenie o sensie tego, co ogląda. Jednak każda rozrywka powszednieje. Wielkie produkcje prezentujące fantastyczne bzdury ubrane w nieprawdopodobne efekty specjalne straciły na atrakcyjności tak, jak sto lat wcześniej opatrzyły się półminutowe scenki braci Lumiere, pokazujące okruchy rzeczywistości. Oczywiście film ma zawsze możliwość odpowiedzieć na odwieczne zapotrzebowanie publiczności - opowiadać wspaniałe historie, jednak wspaniałość historii nie wynika z atrakcyjności akcji, urody gwiazd czy efektów specjalnych, ale z jakości emocji. Film może po prostu budować i utrwalać w ludziach wysoką kulturę. Problem w tym, że cały współczesny film powstał w opozycji do wysokiej kultury. Przynajmniej od II wojny światowej praca kilku pokoleń filmowców i wielomiliardowy kapitał został zainwestowany w jej demontaż.
Współczesna kultura masowa nie ma tworzywa, z którego można zbudować film. Tak więc film musi uczynić tworzywem to, co stworzono wcześniej. Taki jest rodowód postmodernizmu.
Film postmodernistyczny ma, zdaniem teoretyków, trzy cechy:
1. miesza pastisze różnych konwencji i stylów. Nie: konwencje i style, ale ich pastisze, czyli naśladownictwa, zachowując do nich dystans.
2. stosuje różne odmiany brechtowskiego Verfremdungseffekt, uniemożliwiając czasowe "zawieszenie nieufności" (czytaj niżej) i pogrążenie się w świecie iluzji.
3. znosi różnicę między sztuką wysoką i niską (czyli pop-kulturą).
W historii języka filmowego film postmodernistyczny wprowadził pewne novum - zapobiegł zmęczeniu widza nieustannym atakiem chamstwa i brutalności prezentowanych na serio, przez wzięcie chamstwa i brutalności w cudzysłów. Dzięki temu to samo chamstwo i brutalność przestało być zwykłym chamstwem i brutalnością, a stało się chamstwem i brutalnością autoironiczną i przedmiotem intelektualnej zabawy.
Kwintesencją gatunku jest film Quentina Tarantino Pulp fiction z 1994 r.

1995 STULECIE KINA - NEOEKSPRESJONIZM - NOWSZA NOWA FALA

DOGME 95, LARS VON TRIER

Film posthollywoodzki zajął miejsce klasycznego filmu hollywoodzkiego, a jego czołowi twórcy zajęli miejsce filmowego establishmentu produkując kolejne kopie (zwykle gorsza) swoich najważniejszych dzieł, zagospodarowując budżety wielkich wytwórni i utrudniając rozpoczęcie kariery nowemu pokoleniu filmowców. Tak jest w sztuce i każdej innej dziedzinie. Naturalnym zjawiskiem jest ruch kontestujący ten nowy establishment. Znalazł on wyraz w manifeście ogłoszonym w 1995 r. przez kilku duńskich filmowców pod hasłem DOGME 95. Czołową postacią ruchu był Lars von Trier.
Dogme 95 to 10 warunków, jakie powinien spełniać film. Są wśród nich m.in.: autentyczna sceneria, autentyczny dźwięk, ręczna kamera, pełny kolor, nieruchoma optyka, unikanie inscenizacji i efektów specjalnych, unikanie stylizacji (a więc film bezgatunkowy), taśma 35 mm, format Academy. Analiza tych warunków prowadzi do wniosku, że jest to manifest filmu będącego dokładnym przeciwieństwem filmu mainstreamowego, bardzo bliskiego filmowi lettrystycznemu z początku lat 50-tych lub francuskiej Nowej Fali z początku lat 60-tych.
W istocie jest to kontr-manifest dla ustabilizowanej kontrkultury.
Film kontestujący musi jednak oferować widzowi jakieś atrakcje, których nie ma film kontestowany. Jedyną atrakcją, jaką może zaoferować film, którego nie stać ani na inscenizacje, ani na efekty specjalne i który opiera się na para-dokumentalnej rejestracji autentycznych wydarzeń jest autentyczny seks. Taką też atrakcję oferuje jeden ze sztandarowych filmów Dogme 95, film Larsa von Trier z 1998 r. Idioci, nominowany do nagrody Złotej Palmy festiwalu w Cannes. Na przełomie wieków von Trier założył firmę, która produkowała filmy hard-porno i próbowała wprowadzić je na ekrany mainstreamowych kin. Próby nie powiodły się, ale za filmy te artysta otrzymał szereg nagród festiwalowych.

2000 REMODERNIZM - NOWA DUCHOWOŚĆ

W 2008 r. Jesse Richards ogłosił Manifest Filmu Remodernistycznego, zapowiadający "nową duchowość w filmie" - minimalistyczną, liryczną, punkową. W manifeście skrytykowany został Stanley Kubrick, filmy video i manifest Dogme 95. Sztandarowym filmem remodernistycznym stał się produkowany przez trzy lata, 9-minutowy (2 minuty zajmują napisy końcowe) film Jesse Richardsa i Nicolasa Watsona Shooting at the Moon (1998-2003). W filmie tym dwoje młodych ludzi nie uprawia seksu (film jest o duchowości), ale milczy, ona pije wino, on pociąga z piersiówki (przepraszam, wcześniej on wymiotuje). Potem on próbuje się do niej dobierać, ale ona go odpycha i wychodzi. W tle muzyka czołowej postaci malarstwa remodernistycznego Billy'ego Childisha. Koniec filmu.
Przepraszam za ton, ale doprawdy... jak się pomyśli, że ktoś kiedyś nakręcił chociażby takie Przeminęło z wiatrem...

SPOKOJNIE, TO TYLKO MARGINES

Przedstawiona historia filmu jako narzędzia manipulacji w wielkiej konfrontacji kultur ma trochę apokaliptyczny wydźwięk. I słusznie. Prawdą jest, że dzisiaj trudno jest znaleźć w kinie film, który nie serwowałby steku bluzgów, szybkiego "obligatoryjnego" seksu i mózgu tryskającego na ściany. Podobno publiczność tego potrzebuje i święcie wierzą w to wszyscy, którym jest to na rekę, czyli producenci i propagandyści. W rzeczywistości nagłaśniana przez media wersja historii filmu jest historią bardzo widocznego - ale - marginesu. Zwycięstwo antykultury jest mitem starannie podtrzymywanym przez jej proroków. W rzeczywistości dominuje ona w mediach i w przestrzeni publicznej. Jeśli publiczność ma wybór, zwykle wybiera kulturę. Nie wierzycie?

1. Na najbardziej okrzyczaną imprezę w historii światowej kontrkultury, trzydniowy festiwal w Woodstock (1969) sprzedano 186.000 biletów. Organizatorzy twierdzą, że przybyło ok. 200.000 widzów. Niech będzie.
W 1969 r. ludność USA liczyła 201.000.000 ludzi. Grupa wiekowa 15-30 lat liczyła ok. 50 mln. Widzowie festiwalu to ok. 5 promili, czyli 0,5% tzw. targetu, czyli publiczności docelowej, a 1 promil, czyli 0,1 procenta ludności USA.

2. Zrealizowany w 1970 r. film Woodstock, będący trzygodzinnym koncertem 20 najsłynniejszych grup rockowych i solistów (Janis Joplin, Joe Cocker, Joan Baez, Jimi Hendrix, Santana) za cenę 1,5 dolara obejrzało w USA ok. 33 milionów widzów (czyli relatywnie bardzo dużo), a na świecie dodatkowych 12 milionów (czyli nic). Co innego jednak obejrzeć koncenrt w kinie, co innego taplać się w błocie.

3. Z filmów zrealizowanych w 1967 r. obejrzało:
Księgę dżungli (Disney wg Kiplinga) – 120 mln,
Absolwenta - 95 mln,
Bonnie and Clyde - 42 mln,
natomiast kultowy film The Trip (Corman/Nicholson/Fonda) - 8,5 mln widzów
(dlatego tak ważnym zjawiskiem w historii filmu jest New Hollywood).

4. Nakręconą w 1979 r. ekranizację słynnego, "kultowego" musicalu Hair obejrzało w USA 6 milionów widzów (ludność ponad 220 mln).

Dane z oficjalnego http://www.worldwideboxoffice.com
Przeciętne ceny biletów kinowych w USA: 1967 – 1,20, 1970 – 1,50, 1975 – 2,15, 1979 – 2,5 $.

Spokojnie, to tylko margines...

CZYM JEST FILM

Z technicznego punktu widzenia film jest techniką symulacji ruchomych obrazów za pomocą przedstawiających fazy ruchu, szybko zmieniających się obrazów statycznych.
Z punktu widzenia psychologii komunikacji film jest techniką przekazywania informacji bez użycia języka werbalnego (dźwięk spełnia funkcję pomocniczo-wzmiacniającą, a dialog jest dla istoty filmu zupełnie zbędny)
Z punktu widzenia teorii informacji film jest ciągiem oderwanych informacji skompresowanych.
Z punktu widzenia artystycznego film jest uporządkowanym sposobem narracji, czyli relacji o ciągu powiązanych ze sobą wydarzeń.
Wszystkie te funkcje film może spełniać dzięki właściwościom ludzkiego systemu percepcji (oka, sieci neuronów i mózgu). Te właściwości umożliwiają łączenie najdrobniejszych elementów – obrazów statycznych – w obrazy ruchome, obrazów ruchomych w zapis odrębnych wydarzeń, a odrębnych wydarzeń w logicznie skonstruowaną opowieść. Określenie „logicznie skonstruowaną opowieść” należy rozumieć dwojako. Jedno rozumienie zakłada istnienie czytelnego związku przyczynowo-skutkowego między wydarzeniami, drugie natomiast świadomy zamiar konstrukcyjny autorów filmu, w którym wydarzenia nie są porządkowane w ciąg przyczynowo-skutkowy. Brak tradycyjnie rozumianej wewnętrznej logiki może więc być błędem, albo świadomie zastosowanym zabiegiem artystycznym.

DWA STOPNIE INTEGRACJI

Film „w działaniu”, czyli film wyświetlany i oglądany wymaga dwóch stopni integracji. Jeden polega na łączeniu nieruchomych obrazów w obraz ruchomy. Integracja ta odbywa się na poziomie reakcji fizjologicznej i wynika z ograniczonych możliwości systemu percepcji obrabiającego informacje napływające zbyt szybko. Ruchome obrazy są zapisem wydarzeń nie powiązanych ze sobą jednością miejsca, czasu i akcji. Drugi stopień integracji polega na łączeniu tych oderwanych informacji w logiczny ciąg przyczynowo skutkowy. Film, będąc ciągiem zapisów takich nieciągłych informacji, z założenia nie może zawierać w sobie elementów je łączących. Ich łączenie jest możliwe dzięki właściwościom systemu percepcji. Jednym słowem – film będąc materialnym zapisem informacji nieciągłych staje się czytelną całością dopiero w systemie percepcji. Oznacza to, że film jest nie tylko odbierany, ale jest tworzony przez widza w trakcie oglądania.
Znajomość procesu odczytywania przez ludzką psychikę filmu jako całości pozwala na odkrycie zasad, jakie musi spełniać film, aby mógł być odczytany jako logiczny przekaz. Niestety, pozwala ona również na odkrycie sposobów, dzięki którym film może przekazywać informację nielogiczną zachowując pozory jej logiczności, a nawet modyfikować sam mechanizm percepcji, pozbawiając go możliwości logicznego odczytywania rzeczywistości.
Proces percepcji jest skomplikowany i jest przedmiotem nieustannych badań, ale jego główne mechanizmy są już dość dobrze opisane.

FIZJOLOGIA WIDZENIA, CZYLI JAK WIDZIMY TO, CO WIDZIMY

BEZWŁADNOŚĆ WZROKU i PROJEKTOR FILMOWY

System percepcji wizualnej ma określoną bezwładność. Potrzebuje on ok. 0,10 sekundy, aby zamknąć proces obróbki informacji. Jeśli kolejne obrazy oglądane są w krótszych odstępach czasu, poszczególne procesy nie zostają ukończone i nie dochodzi do wyodrębnienia zamkniętych całości. Jeśli obrazy przedstawiają kolejne fazy ruchu, mózg odbiera ich następstwo jako jeden obraz, którego elementy zmieniają formę lub lokalizację. Dotyczy to jednak przypadku, gdy oglądane są serie odrębnych, nieruchomych obrazów (ruch rzeczywisty rozpoznawany jest na innej zasadzie). Warunkiem skutecznej symulacji ruchu jest zatrzymanie kolejnych obrazów na czas ich rejestracji przez oko. Jeśli poszczególne obrazy poruszałyby się w czasie oglądania, oko nie zanotowałoby ich treści, ale rozmyte plamy. Jednym słowem, nie zobaczyłyby ruchu elementów obrazu, ale ruch całego obrazu.
Po to, żeby oko obejrzało tylko kolejne nieruchome obrazy muszą być one zasłaniane w trakcie przesuwania i odsłaniane po zatrzymaniu. Umożliwia to konstrukcja projektora filmowego, w którym kolejne klatki przesuwają się ruchem skokowym, a strumień światła zasłaniany jest przez migawkę w momencie przesuwu taśmy filmowej i odsłaniany po jej każdorazowym zatrzymaniu. Człowiek zaczyna odbierać następstwo zmieniających się form jako ciągły ruch jednej formy już przy częstotliwości ok. 10 obrazów na sekundę. Wrażenie płynnego ruchu daje częstotliwość 16 obrazów na sekundę. Z powodów technicznych i dla wyeliminowania wrażenia migotania obrazu (czyli odsłaniania i zasłaniania źródła światła) jako standard przyjęto częstotliwość 24 klatek na sekundę. Dla całkowitej eliminacji migotania stosuje się dwukrotne wyświetlenie tego samego nieruchomego obrazu dzięki zastosowaniu podwójnej migawki (czyli częstotliwość wyświetlania obrazów wynosi 48 klatek na sekundę.

PERCEPCJA PODPROGOWA

Widzenie jest procesem złożonym i składa się z kilku etapów. Światło padające na siatkówkę wywołuje reakcję przekazywaną do mózgu siecią neuronów, w której zachodzi pierwszy etap obróbki sygnału. Ten sygnał analizowany jest w mózgu przez jego porządkowanie i porównanie z wiedzą zgromadzoną w pamięci. Dopiero na tym etapie możemy mówić o „rozumieniu” informacji zawartej w odbieranym bodźcu, ponieważ dopiero porównanie z zapisanym w pamięci doświadczeniem umożliwia ocenę wiarygodności i przydatności informacji. Każdy z etapów percepcji wzrokowej odbywa się w czasie. I oko potrzebuje pewnego czasu na powstanie reakcji i jej przesłanie do mózgu i mózg potrzebuje pewnego czasu na jej obróbkę. Poza tym mózg jest w stanie interpretować jednocześnie tylko ograniczoną ilość bodźców.
Czas potrzebny na to, żeby mózg zdążył odebrać, opracować i utrwalić w pamięci informację napływającą z oka określa się jako wartość progową. Bodźce trwające krócej docierają wprawdzie do mózgu, ale nie są przez niego do końca opracowane. Nie oznacza to, że nie pozostawiają  żadnego śladu, ale nie wynik ich obróbki nie zostaje trwale zanotowany w pamięci. Eliminacja takich nie w pełni opracowanych informacji nie jest świadectwem niedoskonałości mózgu, ale wręcz przeciwnie, jest odwrotnością jego umiejętności filtrowania informacji. Wszystkie nasze zmysły są przez cały dzień aktywne i odbierają miliony bodźców-informacji. Np. czytając nawet pasjonującą książkę zauważamy kątem oka, że ktoś wszedł do pokoju, albo słuchając muzyki słyszymy jednocześnie hałas jadącego ulicą tramwaju. Mózg nieustannie weryfikuje wszystkie napływające informacje, ale zainstalowany w nim filtr bezpieczeństwa selekcjonuje informacje pod względem ich ważności i te nieistotne usuwa z toru dalszej obróbki.

GOTOWOŚĆ PERCPECYJNA

Gotowość percepcyjna, to subiektywne przygotowanie psychiki do odbioru określonego rodzaju bodźców. Jej praktycznym przejawem jest np. stan „nasłuchiwania”, a więc skupienia się na odbiorze sygnałów dźwiękowych, albo mrużenie oczu dla zwiększenia ostrości widzenia.

TOROWANIE

Torowanie to wpływ powtarzających się bodźców jednego rodzaju na reakcję na bodziec po nich następujący. Powstaje ono w wyniku aktywizacji określonego zakresu pamięci. Jeśli do tak „nastawionego” mózgu dociera kolejny bodziec o zupełnie innym charakterze, a mózg nie zdąży „przestawić się” na jego obróbkę, może to doprowadzić do zupełnie innej reakcji niż wywołana tym samym bodźcem, ale nie poprzedzonym torowaniem. Zjawisko torowania bazuje na mechanizmie aktywacji skojarzeń.

AKTYWACJA SKOJARZEŃ

W 1975 r. amerykański psycholog Steven Palmer przeprowadził eksperyment, podczas którego jego uczestnikom pokazywano przez bardzo krótki czas fotografie różnych obiektów. Statystycznie tylko 40 % obiektów było identyfikowanych prawidłowo. Jeśli jednak przed prezentacją testu pokazano fotografię przedstawiającą wnętrze kuchni, fotografię chleba prawidłowo zidentyfikowało 80 % badanych. Aktywacja skojarzeń jest więc odmianą torowania.

ETAPY PROCESU WIDZENIA

Człowiek nie jest maszyną i ogląda rzeczywistość inaczej, niż robi to maszyna. Skaner odczytuje i zapisuje obraz w sposób liniowy: punkt po punkcie, linia po linii. Człowiek ogląda obrazy wybiórczo, szukając informacji ważnych i pomijając informacje o znaczeniu marginalnym. Proces widzenia składa się z kilku etapów: odbioru bodźca, jego dekodowania i interpretacji. Interpretując informację ludzki umysł stosuje zasadę zwięzłości, starając się ją uporządkować przez podział na niewielką ilość czytelnych elementów. Elementy obrazu najpierw grupowane są w odrębne obiekty na podstawie takich cech jak prostota formy, dystans, podobieństwo, symetria, współbieżność (dwa światła jednocześnie zapalające się i gasnące odczytywane są jako elementy jednej całości), kontynuacja, spójność, itp. Ten etap nazywa się ekstrakcją obiektów.
Rozpoznanie obiektów opiera się na ich porównaniu z zasobami pamięci. Pamięć nie jest jednak sztywnym szablonem filtrującym informację, ale zbiorem uśrednionych cech. Wzór litery „O” nie jest w niej przechowywany jako okrąg lub elipsa o konkretnych proporcjach, ale jako prosta forma zbudowana z zamkniętej linii ciągłej.
Obiekty złożone interpretowane są dwustopniowo. Najpierw zidentyfikowane zostają proste elementy składowe nazywane geonami (geon = geometrical icon). Następnie ustalone zostaje uporządkowanie geonów tworzące właściwy obiekt złożony. Dopiero skojarzenie układu geonów tworzących większą całość stanowi ostateczne rozpoznanie obiektu jako kategorii (kot, samochód itp.).

ROZPOZNAWANIE TWARZY

Kolejność, w jakiej oko ludzkie oglądało obraz Riepina - doświadczenie Alfreda Yarbusa z 1976 r.

Kształtująca się w procesie uczenia i socjalizacji psychika ludzka traktuje niektóre obiekty złożone jako szczególnie ważne. Najważniejszym z nich, dostarczającym najwięcej informacji istotnych dla relacji człowieka z otoczeniem jest ludzka twarz. Zapewne dlatego, że z mimiki odczytać można znacznie więcej wiarygodnych informacji, niż z przekazu werbalnego. W latach 60-tych XX wieku rosyjski fizjolog Alfred Yarbus (1914-1986) przeprowadził precyzyjne badania ruchu gałek ocznych oglądających obrazy przedstawiające. Wynika z nich, że proces oglądania i stopniowego odczytywania treści obrazu polega na wielokrotnych powrotach do partii obrazu niosących ważne informacje i pomijaniu partii nieistotnych. W obrazach przedstawiających postaci ludzi takimi partiami znaczącymi są ludzkie twarze. Wielokrotne „przeskakiwanie” wzroku z jednej partii istotnej do drugiej wskazuje na to, że służy ono weryfikacji gromadzonej stopniowo wiedzy i jej utwierdzeniu.
Doświadczenia Yarbusa w zakresie sposobu percepcji obrazu prowadzą do niezwykle istotnego wniosku. Człowiek nie interpretuje obrazu jako ciągu równocennych bodźców, ale sam poszukuje informacji dla niego istotnych. Jeśli zaś takich informacji poszukuje, to znaczy, że dysponuje kryterium oceny ich przydatności. Jednym słowem – człowiek wie, czego chce się dowiedzieć.

BODŹCE I REAKCJE

Składające się na film obrazy mogą być wykonane dowolną techniką i przedstawiać dowolne formy, mogą to być całkowicie abstrakcyjne formy geometryczne, amorficzne plamy kolorów, abstrakcjonistyczne motywy ekspresjonistyczne, realistyczne rysunki, ale podstawowym materiałem filmowym są obrazy otrzymywane metodą fotograficzną, a więc przedstawiające realną lub kreowaną rzeczywistość materialną.
Wszystkie obrazy można podzielić na dwie grupy: obrazy abstrakcyjne, czyli nie budzące skojarzeń z żądną znaną nam rzeczą lub pojęciem, oraz obrazy symboliczne, czyli niosące znaczenia, kojarzące się z obiektami świata materialnego lub z pojęciami ogólnymi.

OBRAZY ABSTRAKCYJNE – reakcje somatyczne

Obrazy pierwszej grupy wywołują w psychice reakcję estetyczną (estetyka – postrzeganie) o charakterze emocjonalnym. Ten rodzaj reakcji odznacza się zróżnicowaniem napięcia emocjonalnego. Skala sięga tu od uspokojenia/otępienia do ekscytacji/irytacji. Takim stanom psychicznym tylko w niewielkim stopniu możemy przypisać pewną „wartość” i to jedynie w potocznym rozumieniu różnicy znaczenia słów otępienie – uspokojenie lub ekscytacja – irytacja. Ponieważ reakcja estetyczna ma charakter psychofizjologiczny, istnieje wyraźna granica fizjologicznej odporności organizmu, poza którą traci on kontrolę nad swoimi podstawowymi funkcjami. Na przykład dłuższe oglądanie wirujących form geometrycznych może spowodować zakłócenie pracy błędnika, utratę równowagi i nudności, albo reakcje podobne do wywołanych środkami halucynogennymi. Poza tym zmysł wzroku ulega złudzeniom optycznym powodującym, że wyobrażenie o oglądanych formach nie odpowiada ich rzeczywistym, mierzalnym cechom.

OBRAZY SYMBOLICZNE – reakcje kognitywne

< Człowiek poszukuje w naturze rozpoznawalnych form. W tym obrazie można zobaczyć dwa profile albo wazę.
W zupełnie odmienny sposób organizm ludzki reaguje na następstwo obrazów niosących jakąś informację (dla zwięzłości będę je nazywał obrazami symbolicznymi). Ogólny schemat jest prosty: organizm odbiera z otoczenia bodźce (informacje), które porządkuje i obrabia, tworząc z nich zrozumiałe dla siebie wrażenia nazywane perceptami. Te percepty są „na bieżąco” porównywane ze zgromadzonymi w pamięci konstruktami (mówiąc w uproszczeniu – z ideami) i schematami, czyli uogólnioną wiedzą wyabstrahowaną z doświadczeń życiowych.
W procesie postrzegania najważniejszą rolę odgrywa kontekst, w jakim odbierane są poszczególne bodźce. Nakładanie kolejnych doświadczeń wynikających z odbioru podobnych bodźców w różnych kontekstach umożliwia uogólnienie, czyli tworzenie zakodowanych w pamięci schematów. Jeśli organizm odbiera bodziec wyrwany z kontekstu, reaguje na taką informację wzmożoną uwagą, zwiększoną gotowością do weryfikacji informacji.
W tworzeniu schematów decydującą rolę odgrywa doświadczenie (schemat powstaje w wyniku nakładania kolejnych doświadczeń). Powtarzalność doświadczeń gwarantuje proces wychowania, dzięki któremu w psychice powstają schematy wspólne dla wszystkich członków wspólnoty. Zespół tych schematów nazywamy kulturą. Kultury bywają różne, ale zawsze opierają się na wspólnocie schematów.
Gromadzenie doświadczenia i jego uogólnienie możliwe jest, jeśli ma miejsce pewna regularność wskazująca na istnienie związku przyczynowo-skutkowego między kolejnymi informacjami tworzącymi kontekst. Nie da się ustalić, czy poszukiwanie tego związku jest wynikiem uogólnienia doświadczenia logicznie zorganizowanej rzeczywistości, czy też wrodzoną skłonnością umysłu dokonującą selekcji informacji zgodnej z aprioryczną wizją rzeczywistości. Faktem pozostaje, że logiczny związek przyczynowo-skutkowy jest główną zasadą weryfikującą wiarygodność informacji.

EMOCJE, WARTOŚCI I POJĘCIE NORMALNOŚCI

< Model emocji wg Roberta Plurchika

Dzieło sztuki filmowej, w odróżnieniu np. od dzieła naukowego, odwołuje się nie do intelektu (którego podstawą jest myślenie), ale do emocji. Emocje to stany psychiczne pojawiające się w wyniku reakcji na bodźce zewnętrzne, ale również na wydarzenia zachodzące w samym organizmie. Emocje należy odróżniać od innych stanów psychicznych, jak np. uczucia czy nastroje, ale dla percepcji dzieła sztuki decydujące znaczenie mają właśnie emocje, czyli krótkotrwałe stany psychiczne wywoływane konkretnymi bodźcami zewnętrznymi.
Psycholodzy wyodrębnili szereg emocji podstawowych. W 1980 r. amerykański psycholog Robert Plutchik (1927-2006) skonstruował tzw. koło emocji – schemat obejmujący 8 emocji podstawowych (gniew, strach, smutek, obrzydzenie, zaskoczenie, przewidywanie, zaufanie i radość), pozwalający definiować na ich szereg emocji złożonych (na podobieństwo mieszania kolorów prymarnych).
Inny amerykański psycholog Paul Ekman (1934) prowadził od lat 50-tych badania ekspresji ludzkiej twarzy. Wyodrębnił on sześć emocji podstawowych: gniew, wstręt, strach, radość, smutek, zdziwienie.
Na ogół zgodnie przyjmuje się, że emocje podstawowe mają charakter ponadkulturowy ich bazą są bodźce odbierane na poziomie fizjologicznym, a ich pozytywne lub negatywne zabarwienie wynika z oceny informacji dla możliwości przetrwania (np. bodziec informujący o zagrożeniu wywołuje strach oceniany negatywnie). Do emocji złożonych należą emocje socjalne, czyli takie, które realizują się dopiero w konfrontacji z innymi ludźmi – np. duma, wstyd, poczucie winy.
Emocje złożone nie są wrodzone, ale powstają w wyniku uczenia się i utrwalania pewnych wzorców zachowań. Są więc one uwarunkowane kulturowo. Mimo złożonego charakteru można przypuszczać, że powstają one również (podobnie jak emocje o podłożu somatycznym) w wyniku oceny przydatności pewnych zachowań do zajęcia korzystniejszej pozycji w strukturze społecznej lub sprzyjających zachowaniu trwałości grupy.
Ocena jest możliwa tylko wtedy, gdy potrafimy zastosować jakiś system wartości. Na poziomie emocji o podłożu somatycznym nie jest potrzebna szczegółowa analiza bodźca - strach oceniamy negatywnie, przyjemność zmysłową oceniamy pozytywnie, ponieważ kojarzą się one bezpośrednio z zagrożeniem lub np. zaspokojeniem głodu lub popędu seksualnego (a więc podtrzymaniem gatunku). Inaczej przedstawia się sprawa emocji złożonych, ponieważ ich źródłem jest ocena dokonywana w oparciu o wartości tkwiące w kulturze i budowane w procesie socjalizacji.
Twórcą najpopularniejszej teorii wartości był niemiecki filozof Max Scheler (1874-1928). Przedstawił on system (każdy system zakłada pewną hierarchię), w którym na kolejnych poziomach piramidy znajdują się wartości utylitarne, zmysłowe, witalne, psychiczne (podzielone na poznawcze, prawne  i estetyczne) oraz wartości duchowe/absolutne związane z pojęciem sacrum. Wartości w modelu Schelera mają tę cechę, że im znajdują się wyżej, tym są mniej indywidualne, bardziej społeczne, trwalsze i przynoszące głębszą satysfakcję.
Bodźce wywołują reakcje emocjonalne o różnym charakterze i nasileniu, ale przekazywane są do mózgu siecią neuronów dzięki tzw. neuroprzekaźnikom. Są to substancje chemiczne odpowiedzialne za przekazywanie sygnałów w systemie nerwowym i ich zamianę z impulsów elektrycznych na chemiczne. Neuroprzekaźniki mogą mieć działanie pobudzające Stymulanty) lub hamujące (depresanty), czyli wzmacniać jakąś czynność układu nerwowego albo ją blokować. Neuroprzekażniki są wytwarzane w organizmie i wprowadzane do układu nerwowego w wyniki działania określonych bodźców. Ich ilość i proporcje decydują o tym, jw. Jakim stanie emocjonalnym znajduje się psychika. Jednak neuroprzekaźniki mogą być wprowadzane do organizmu z zewnątrz, w celu wytworzenia stanu emocjonalnego, albo korygowania (w celach leczniczych, ale nie tylko) zakłócenia równowagi emocjonalnej.

RÓWNOWAGA I SZEŚCIAN LOVENHEIMA

Szwedzki psycholog Hugo Lovenheim zbudował model stanów emocjonalnych oparty na proporcjach występowania w organizmie trzech z najważniejszych neuroprzekaźników: dopaminy, serotoniny i noradrenaliny. Z analizy tego schematu wynika, że równomierny niedobór głównych neuroprzekaźników związany jest z odczuwaniem wstydu i upokorzenia, natomiast równomierne ich występowanie powoduje stan podwyższonej gotowości, pobudzenie, jednak bez wartościującego ukierunkowania emocji. Wydaje się, że taki stan można uznać za stan emocjonalnej równowagi.

PRZESTRZEŃ KOMUNIKACJI - PROKSEMIKA

W 1966 r. amerykański antropolog Edward T. Hall opublikował książkę pt. Ukryty wymiar, w której sformułował tezę, że przestrzenne relacje człowieka z otoczeniem są precyzyjną informacją określającą jego sytuację społeczną i emocjonalną. Hall określił dość dokładnie (zastrzegając, że w różnych kulturach przedstawiony model ulega modyfikacjom zachowując zasadę) odległości, jakie ludzie utrzymują między sobą w zależności od sytuacji i łączących je związków. Przestrzeń intymna to odległość od kontaktu bezpośredniego (dotyku) do ok. 0,5 m. Przy tej odległości możliwe jest porozumiewanie się szeptem, a także bezpośredni fizyczny kontakt. Ta przestrzeń zastrzeżona jest dla kochanków i kontaktów rodziców z małymi dziećmi. Przestrzeń osobista sięgająca od 0,5 do ok. 1,2 m (zasięg wyciągniętej ręki) zastrzeżona jest dla członków rodziny i najbliższych przyjaciół. Przestrzeń społeczna sięga od 1,2 do 3,5 m i mają do niej wstęp osoby znajome. Odległość większa ni 3,5 m określa przestrzeń publiczną.
W ustaleniach Halla istotne jest to, że człowiek zachowuje podane dystanse odruchowo, tzn. jeśli nieznajoma osoba nagle podchodzi zbyt blisko, człowiek ma odruch odsunięcia się itd., oraz to, że ten sposób traktowania przestrzeni jest nie tylko automatycznie stosowany, ale i automatycznie odczytywany. Jeśli więc np. widzimy osoby rozmawiające między sobą stojąc w określonej odległości, to możemy na tej podstawie wysnuwać bardzo prawdopodobne wnioski o stopniu ich zażyłości. Nauka zajmująca się przestrzennymi zachowaniami nazywa się proksemiką.

DEPRYWACJA SENSORYCZNA

W 1954 r. amerykański psychoanalityk i fizjolog John C. Lilly skonstruował w celach doświadczalnych zbiornik izolacyjny, w którym człowiek mógł przebywać zanurzony w słone wodzie o temperaturze ciała przy całkowitym odcięciu od bodźców zmysłowych. Po przeprowadzeniu doświadczeń stwierdzono, że o ile krótkotrwałe przebywanie w stanie całkowitego odcięcia bodźców zmysłowych prowadzi do stanu tzw. relaksacji, to dłuższe skutkuje zmianami osobowości, zakłóceniem równowagi, odczuwania stanów głodu-nasycenia, zwiększeniem podatności na sugestie, zakłócenia zdolności snu, halucynacjami, a nawet urojeniami. Okazało się, że pozbawienie bodźców, na których przyjęcie i obróbkę organizm jest przygotowany powoduje podobny skutek, jak umieszczenie organizmu w kabinie podciśnieniowej – następuje rozpad struktury przystosowanej do prawidłowego funkcjonowania pod „ciśnieniem informacyjnym”. Analiza zjawiska prowadzi do wniosku, że każdy organizm odbierając niezliczonej ilości bodźców, nawet jeśli je filtruje pod względem przydatności i większość z nich pomija, utrzymuje dzięki nim stały kontakt z rzeczywistością, a zatem i zdolność do weryfikacji bodźców przez ich stałe (nawet jeśli podświadome) porównywanie z doświadczeniem zapisanym w pamięci. Pozbawienie organizmu na dłuższy czas jakichkolwiek bodźców tworzy informacyjną próżnię, w której proces racjonalnej oceny rzeczywistości ulega zakłóceniu.(Lilly funkcjonował w środowisku beatników (Ginsberg, Leary), specjalizował się w badaniu mowy delfinów, eksperymentach z środkami psychotropowymi, by w końcu oddać się filozofii New Age).

EKSPRESJA EMOCJI

Człowiek wyraża emocje za pomocą zachowań werbalnych i niewerbalnych: krzyku, płaczu, śmiechu, gestykulacji, tzw. mowa ciała (body language), a przede wszystkim najważniejszego środka ekspresji – mimiki twarzy. Podstawowy model wyrażania emocji przedstawił Karol Darwin w pracy Ekspresja emocji u człowieka i zwierzą, opublikowanej w 1872 r. W książce tej Darwin wskazuje ewolucyjną bazę ekspresji mimicznej twierdząc, że ekspresja emocji podstawowych ma charakter uniwersalny i jest zrozumiała bez względu na kulturę i język. Współcześnie badania ekspresji mimicznej prowadzi amerykański psycholog Paul Ekman, który wraz ze współpracownikami stworzył klasyfikację ekspresji emocjonalnej nazwaną Facial Action Coding System (FACS).
Dla zrozumienia percepcji dzieła filmowego istotne w badaniach Ekmana jest to, że gdy uczestnicy testów świadomie napinali mięście twarzy tak, aby wyrażała ona jedną z podstawowych emocji, stwierdzali przy tym odczuwanie tej emocji. Oznacza to, że w mechanizmie ekspresji emocjonalnej istnieje rodzaj „sprzężenia zwrotnego”, który nie tylko prowadzi od emocji do wyrazu, ale i odwrotnie – próba naśladownictwa ekspresji mimicznej powoduje wzbudzenie określonego stanu emocjonalnego.

PRZECIĄŻENIE SENSORYCZNE

Niemiecki socjolog  i filozof Georg Simmel (1858-1918) opublikował w 1903 r. Książkę pt. Metropolis i życie mentalne, w której opisał zjawisko przeciążenia sensorycznego, polegającego na poddawaniu organizmu zbyt wielkiej ilości bodźców. Zdaniem Simmela reagowanie na bodźce zużywa pewną ilość energii i ich nadmiar prowadzi do jej zbyt szybkiego wyczerpania. Z kolei brak energii koniecznej do reagowania na bodźce powoduje stan psychicznej uległości, w której zdolność do oceny kolejnych informacji jest osłabiona, podwyższona jest natomiast podatność na sugestie.

PERCEPCJA DZIEŁA SZTUKI

ZAWIESZENIE NIEUFNOŚCI

Odbierając zmysłami informacje z otaczającego świata zakładamy, że są one „prawdziwe”, ale nasz organizm nieustannie sprawdza ich wiarygodność porównując je ze zgromadzonym w pamięci doświadczeniem. Podstawowym weryfikatorem jest kontekst. Jeśli widzimy statek płynący po wodzie, jego obraz jest zgodny z wielokrotnym doświadczeniem, jeśli jednak zobaczymy statek płynący po trawie (można coś takiego zobaczyć na Kanale Elbląskim) nasza psychika reaguje wzmożoną uwagą i podejrzliwością (jeśli nie szokiem) – „coś tu nie gra”. Ta nieustanna podejrzliwość jest gwarantem naszego bezpieczeństwa, ponieważ umożliwia logiczne wnioskowanie, ocenę sytuacji i podjęcie właściwych działań. Inaczej jest w przypadku percepcji dzieła sztuki.
Jedną z teorii opisujących sposób postrzegania dział sztuki stworzył w 1917 r. angielski poeta i filozof Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). Twierdził on, że na czas estetycznego przeżycia człowiek dokonuje dobrowolnego zawieszenia naturalnej nieufności, dzięki czemu może zaakceptować fikcję jako realną rzeczywistość. Dzięki temu możemy np. traktować film czarno-biały jako wiarygodny obraz rzeczywistości, chociaż wiemy, że rzeczywistość jest kolorowa. Mechanizm zawieszenia podejrzliwości ma jednak swoje granice i człowiek nie poddaje się fikcji do końca w tym znaczeniu, że przyjmując informacje reaguje na nie emocjonalnie, ale nie podejmuje działań praktycznych, jakie podjąłby, gdyby rzeczywiście był świadkiem rzeczywistości realnej. Jeśli np. oglądamy film przedstawiający scenę morderstwa, to budzi ona w nas reakcje emocjonalne (a więc traktujemy ją jak scenę realną), ale nie posuwamy się tak daleko, aby krzykiem ostrzegać ofiarę przed zbliżającym się niebezpieczeństwem.

TEORIA WCZUCIA (EMPATII)

Empatia (wczucie) to całkowicie ludzka zdolność do odczuwania stanów emocjonalnych innych istot (ludzi i zwierząt). Pojęcie wczucia wprowadził niemiecki filozof Robert Vischer (1847-1933), a do estetyki zastosował współtwórca psychologizmu Theodor Lipps (1851-1914). Mechanizm empatii powoduje, że człowiek odczuwa stany emocjonalne innej osoby nie w wyniku reakcji na konkretne bodźce, ale pod wpływem obserwacji, a nawet wyobrażenia cudzej ekspresji emocjonalnej. Najlepiej ilustrują to przykłady: pies reaguje na skowyt innego, zranionego psa, ale nie przejawia żadnej reakcji, jeśli tylko widzi, ale (nie słyszy) zranione zwierzę. Człowiek przyglądając się drugiemu człowiekowi jedzącemu cytrynę gotów jest się skrzywić, przebiegają mu ciarki po plecach jeśli widzi nóż wbijany w czyjś brzuch, a swoją mimiką często naśladuje mimikę osoby sugestywnie opowiadającej jakieś wydarzenie. Zachodzi tu więc rodzaj wzbudzenia stanów emocjonalnych, z których jedne wywoływane są realnymi bodźcami, inne zaś są wynikiem empatii.
Zdaniem psychologów istnieją dwa rodzaje empatii. Empatia wrodzona ujawnia się wcześnie (od chwili, gdy dziecko rozpoznaje siebie w lustrze), a jej funkcją jest ustalenie granic własnego i cudzego „ja”. W tych granicach rozwija się indywidualność. Empatia warunkowana (determinowana) ma funkcję komunikacyjną, a jej celem jest tworzenie tożsamości grupowej.

EMPATIA NARRACYJNA

Według współczesnych teorii empatia jako element cementujący wspólnotę w procesie komunikacji nabiera szczególnego wymiaru nazywanego empatią narracyjną. Nie pojawia się ona w typowej komunikacji dwubiegunowej (np. przy lekturze poezji), ponieważ w takiej sytuacji człowiek zaangażowany jest bezpośrednio (subiektywnie). Dopiero wtedy, gdy człowiek staje się świadkiem dwubiegunowej komunikacji, w której pojawia się konflikt (a więc typowa sytuacja widza kinowego), empatia umożliwia zajęcie roli „rzecznika” jednej ze stron konfliktu, ponieważ dopiero wtedy człowiek zmuszony jest do zajęcia własnego stanowiska przez ocenę racji stron konfliktu.

EMOCJONALNE ZARAŻENIE

Empatii nie należy mylić z tzw. emocjonalnym zarażeniem (emotional contagion), opisanym po raz pierwszy w 1913 r. przez ucznia Theodora Lippsa, niemieckiego antropologa Maxa Schelera (1874-1928). Zarażenie, w odróżnieniu od empatii, nie polega na współodczuwaniu (które ma głębszy charakter), ale na czysto mechanicznym współreagowaniu prowadzącym do naśladownictwa. Człowiek odpowiadania uśmiechem na czyjś uśmiech i podświadomie napina mięśnie i wstrzymuje oddech, gdy obserwuje podnoszącego sztangę ciężarowca.
Mechanizmy empatii i emocjonalnego zarażenia powodują, że nasze reakcje tylko w pewnym stopniu są naszymi własnymi reakcjami i pewna autonomię zachowują jedynie w konfrontacji naszej wrażliwości z rzeczywistością materialną (reakcja na grzmot lub błyskawicę), natomiast z chwilą wejścia w kontakt z innymi ludźmi stajemy się częścią łańcucha reakcji. Ten łańcuch reakcji zachodzących między uczestnikami grupy stanowi prawdopodobnie istotę wszystkich zachowań społecznych.
Na dodatek mechanizm zarażenia emocjonalnego i wyniki doświadczeń Paula Ekmana wskazują na to, że określone reakcje wywoływane są zarówno przez bodźce rzeczywiste, jaki przez bodźce symulowane. Nie mamy wpływu na to, że ulegamy emocjonalnej sugestii człowieka przeżywającego prawdziwy dramat, jak i dobrego aktora, który przeżycie symuluje.

EFEKT KULESZOWA - PROJEKCJA EMOCJI I GEOGRAFIA PSYCHOLOGICZNA

W 1928 r. rosyjski reżyser i teoretyk filmu Lew Kuleszow przeprowadził eksperyment, prezentując publiczności to samo ujęcie beznamiętnej twarzy aktora zestawione z przedstawieniem pożywienia, z trumną i z postacią półnagiej kobiety. Uczestnicy eksperymentu dopatrzyli się za każdym razem wyrazu innej emocji w tej samej twarzy aktora – łaknienia, smutku i pożądania. Na tej podstawie Kuleszow sformułował tezę, że w filmie nie jest istotna treść pojedynczych obrazów, ale ich zestawienie. Zjawisko przenoszenia znaczeń między dwoma zestawionymi obrazami nazwane zostało efektem Kuleszowa.
Efekt Kuleszowa świadczy o tkwiącej w ludzkiej psychice skłonności do poszukiwania pewnej „logiki emocjonalnej” przez przypisywanie innym własnych reakcji i skojarzeń.
Podczas innego eksperymentu Kuleszow przedstawił publiczności film, w którym para aktorów spaceruje po powszechnie znanych miejscach Moskwy, między które wmontowano ujęcie Białego Domu w Waszyngtonie. W efekcie odpowiedniego uszeregowania ujęć widzowie doszli do wniosku, że spacer po moskiewskich ulicach zakończył się wejściem do Białego Domu. W obydwu przypadkach Kuleszow stworzył z nie mających związku elementów nową przestrzeń psychologiczną, a nawet nową przestrzeń urbanistyczną nie mającą odpowiednika w rzeczywistości, a mimo to całkowicie dla widza wiarygodną. Okazało się, że ludzka psychika wypełniła intencjonalnie luki w obydwu rzeczywistościach, tworząc z nich spójne całości. Widz nie jest więc tylko świadkiem i konsumentem przekazu, ale jego współtwórcą.

WNIOSKI

Człowiek reaguje na bodźce stanami emocjonalnymi lub racjonalnym działaniem.
Stany emocjonalne są wyrazem poczucia bezpieczeństwa lub zagrożenia dla żywotnych interesów jednostki lub grupy.
Realizacja potrzeb oceniana jest zgodnie z uporządkowanym systemem wartości. Podstawową grupę tworzą wartości przypisywane zaspokajaniu potrzeb fizjologicznych. Odrębną grupę stanowią wartości wyższe przypisywane zaspokajaniu potrzeb duchowych związanych z przynależnością do grupy społecznej, potrzeb estetycznych i przeżyć związanych ze sferą sacrum.
Wartości podstawowe uwarunkowane są fizjologicznie, wartości wyższe uwarunkowane są kulturowo. W kulturze zapisane są wartości sprzyjające zachowaniu trwałości i bezpieczeństwa grupy, takie jak normy etyczne, tabu itp.
Realizacja potrzeb sprzyjających bezpieczeństwu jednostki i trwałości grupy oceniana jest pozytywnie i budzi emocje pozytywne. Zagrożenie zarówno bezpieczeństwa jednostki jak grupy społecznej wywołuje emocje negatywne.
Ocena bodźców możliwa jest dzięki zakodowanemu genetycznie lub utrwalonemu w kulturze doświadczeniu wiążącemu sytuacje i zachowania z ich skutkami. Zarówno myślenie jak i reagowanie emocjonalne jest więc oparte na poszukiwaniu (i odnajdywaniu lub nieodnajdywaniu) w rzeczywistości związków przyczynowo-skutkowych.
Emocje znajdują różne formy ekspresji, m.in. w mimice i gestykulacji. Funkcją ekspresji emocjonalnej jest wysyłanie sygnału o własnym stanie emocjonalnym (chociaż np. krzyk ma również funkcje odstraszające). Przekazywanie takich sygnałów ma inny charakter niż przekazywanie informacji środkami werbalnymi. Wiedza o cudzym stanie emocjonalnym nie jest tożsama z odczuwaniem cudzego stanu emocjonalnego. Bezpośrednie przekazywanie stanu emocjonalnego następuje w drodze empatii i zarażenia emocjonalnego.
Mechanizmy te ograniczają możliwość racjonalnej weryfikacji przekazu – stany emocjonalne innych ludzi udzielają się nam mimo naszej woli. Proces ten można opanować wyłącznie w wyniku treningu, jednak trening ten służy kontroli naturalnego właściwości psychiki ludzkiej.
Człowiek jest w stanie przyjąć i prawidłowo zinterpretować określoną ilość bodźców, utrzymując pewną stała gotowość do ich interpretacji. Jeśli psychika pozbawiona jest przez pewien czas jakichkolwiek bodźców, możliwość prawidłowego reagowania ulega zakłóceniu (deprywacja sensoryczna). Jeśli organizm zmuszony jest do odbioru zbyt wielkiej ilości bodźców, występuje zjawisko przeciążenia sensorycznego prowadzące do zakłócenia percepcji oraz stanów nadpobudliwości lub apatii i uległości.
Wszystkie wymienione czynniki mają bezpośredni wpływ na odbiór filmu jako informacji, a szczególnie jako dzieła sztuki.

CZYM JEST NARRACJA

Narracja to opowiadanie o ciągu powiązanych wydarzeń. Może mieć ona cel wyłącznie informacyjny (jak w filmie dokumentalnym lub naukowym). Narracja artystyczna miewa na ogół jeszcze inne, albo całkowicie inne cele, np. przeżycie estetyczne, skutek wychowawczy, cel propagandowy itp.
Narracja artystyczna, jeśli jest rzeczywiście dziełem sztuki, musi mieć określoną formę (co nie wyklucza możliwości traktowania narracji bezforemnej czyli informelowej, jako specyficznego przypadku dzieła sztuki).
Podstawowej formy narracji artystycznej nie wymyślono, ale ją odkryto w wyniku obserwacji reakcji ludzkiej psychiki. Zdefiniował ją w okresie klasycznego antyku Arystoteles 384-322 (Poetyka) i sprowadza się ona do stwierdzenia, że „każda opowieść ma swój początek, środek i koniec”. Wbrew pozorom jest to stwierdzenie bardzo głębokie. Oznacza ono, że tylko opowieść o określonej konstrukcji daje w efekcie pełne przeżycie estetyczne i tylko logiczny związek przyczynowo-skutkowy umożliwia jej zrozumienie.
Homer i jego następcy stworzyli różne formy narracji, ale wszyscy posługiwali się odmianami języka mówionego – używali jednych słów dla nazwania rzeczy i pojęć, innych słów dla opisu przebiegu wydarzeń i jeszcze innych słów dla nazywania emocji. Cała narracja budowana była ze słów, które nie były bezpośrednim obrazem kreowanego świata, ale jego substytutem. Mowa, którą posługiwali się archaiczni narratorzy nie była wprawdzie mową potoczną, a dzieła epickie nie były deklamowanie, lecz wyśpiewywane, ale percepcja dzieła literackiego musiała opierać się na rozumieniu języka i znaczenia słów.
Również sztuka dramatu przez większą część swojej historii nie próbowała tworzyć iluzji rzeczywistości. W rzymskim teatrze pantomimus posługiwał się wprawdzie gestem i mimiką (pantomimus = ten, który wszystko naśladuje), ale narrację werbalną prowadził śpiewający chór. W XVI wieku comedia dell’arte wprowadziła pierwsze improwizowane „scenki” będące okruchami bardziej rozbudowanej historii, a język nowożytnej narracji teatralnej stworzył Szekspir na początku XVII wieku. Popularny w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku dramat mieszczański ewoluował w kierunku (naturalistycznego) dramatu obyczajowego, ale wszystkie te formy operowały słowem. To ono było zawsze głównym środkiem przekazu.
Jednak zrozumienie przekazu w potocznym sensie tego słowa nie jest jedynym celem narracji. Informację można zrozumieć w procesie racjonalnego myślenia i zapisać ją w pamięci, ale tak zapisana informacja nie jest podstawą trwałych wzorców zachowań. Utrwalenie takich wzorców odbywa się w długotrwałym procesie budowania emocjonalnych odruchów odwołujących się do tkwiącego w podświadomości systemu wartości. Ich trwałość jest tak wielka, że ludzie reprezentujący określone postawy w wyniku np. zdobytej wiedzy w praktyce zachowują się sprzecznie z tymi postawami, poddając się wzorcom ugruntowanym nie racjonalnie, ale emocjonalnie.
Kiedy twórcy filmowi odkryli zasady języka filmowego i zrozumieli możliwości filmowej narracji, okazało się, że film jest jedynym medium wobec którego psychika ludzka jest bezbronna. Jego specyfika nie wynika jednak ze sposobu posługiwania się słowem, a nawet obraz nie jest w niej najważniejszy.
A zatem co? Co decyduje o sile filmu jako środka przekazu?

SPECYFIKA NARRACJI FILMOWEJ

Film jest szeregiem uporządkowanych, oglądanych w określonym czasie, tempie i warunkach ruchomych obrazów. Najmniejszą jednostką filmu jest ujęcie, czyli ruchomy obraz zapisany podczas jednego uruchomienia kamery. Taki obraz zachowuje jedność czasu, miejsca i akcji. Cały film składa się z szeregu ujęć tworzących sceny, sekwencje i akty, jednak nawet najdłuższy film nie jest szczegółowym zapisem zdarzeń, ale składa się z obrazów „skondensowanych”, przedstawiających to, co najważniejsze, a pomijających to, co nudne i zbędne. Posługiwanie się obrazami skondensowanymi wynika nie tylko z konieczności technicznych (dwugodzinny film jest w stanie przedstawić dzieje świata), ale odpowiada również naszemu codziennemu postrzeganiu rzeczywistości. Zmysł percepcji filtruje cały docierający szum informacyjny zauważając i zapamiętując tylko to, co istotne. Dzięki temu zapamiętujemy np. argumenty stron obserwowanej kłótni, ale nie pamiętamy, jakie te strony nosiły buty (chociaż na pewno je widzieliśmy).
Łączenie ujęć, scen i sekwencji w logiczną całość nie wynika z ich treści, ale z faktu, że oglądane są w bezpośrednim następstwie, wymuszając na ludzkiej psychice poszukiwanie w nich logiki i związków. Podkreślić należy, że dla przebiegu narracji treść obrazu nie ma żadnego istotnego znaczenia. Odwołując się do doświadczenia Lwa Kuleszowa można powiedzieć, że nie ma żadnego związku między twarzą mężczyzny a talerzem zupy. Obrazy te obejrzane w znacznym odstępie czasowym nie wywołają żadnego skojarzenia, natomiast zestawione bezpośrednio wywołały w widzach przekonanie, że twarz mężczyzny wyraża łaknienie.
Oczywiście treść obrazów nie jest obojętna, ale decyduje ona wyłącznie o możliwości śledzenia spójności akcji traktowanej jako kolejność wydarzeń. Jednak tylko w ograniczonym zakresie. Inne doświadczenie Kuleszowa przekonuje bowiem o tym, że przy odpowiednim zestawieniu obrazów wiarygodna stała się wędrówka ulicami Moskwy zakończona wejściem do Białego Domu w Waszyngtonie. Oznacza to, że udział psychiki widza w tworzeniu narracji jest większy niż mogłoby się wydawać i nie opiera się na oglądaniu, analizie i wnioskowaniu (możliwych przy oglądaniu obrazów jako oddzielnych całości), ale na dopasowywaniu zmieniających się obrazów do tkwiących w podświadomości schematów. Logiczne następstwo zdarzeń jest tylko jednym z takich schematów. Innym jest logika reakcji emocjonalnych. Jednak w filmie nie mamy do czynienia z „opowiadaniem o emocjach”, ale z ich pokazywaniem (lub udawaniem).
Odczytywanie reakcji emocjonalnych opiera się na dwóch sprzecznych mechanizmach. Z jednej strony jest to własne doświadczenie, na podstawie którego na określoną sytuację projektujemy własne reakcje emocjonalne (twarz, talerz zupy, łaknienie), z drugiej zaś empatia wywołująca w nas odczuwanie emocji, których ekspresję obserwujemy.
Jeśli w narracji zestawione są obrazy pozbawione związku przyczynowo-skutkowego (czas i miejsce akcji, tożsamość protagonistów) widz traci poczucie ciągłości opowiadania pogrążając się w stanie dezorientacji. Jeśli obserwowana na ekranie reakcja emocjonalna (i udzielająca się drogą empatii) nie jest zgodna z własnym sposobem reagowania, musi pojawić się „zgrzyt poznawczy” w postaci psychicznego dyskomfortu. W skrajnym przypadku przybiera on formę szoku, tym silniejszego, im ważniejszych wartości dotyczy reakcja i im głębszych sięga pokładów psychiki. Siła szoku zależy od tego, jak istotne schematy narusza oglądane zestawienie obrazów i wzmaga się, jeśli psychika nie ma możliwości jego zracjonalizowania. Nie trzeba zaznaczać, że tak szok wynikający z poczucia dyskomfortu jest stanem emocjonalnym o zabarwieniu negatywnym.
Istnieją trzy czynniki sprzyjające wzbudzaniu szoku i uniemożliwiające jego racjonalizację (przez zrozumienie). Są to: wartość leżąca u podłoża reakcji emocjonalnej, czas trwania i częstotliwość bodźca powodującego szok, oraz warunki, w jakich reakcja zostaje wywołana. Szok jest tym silniejszy, im wyższa jest zagrożona wartość. W ludzkiej psychice najwyższe wartości są strzeżone systemem zakazów nazywanych tabu. Ta zasada obowiązuje również poza domeną sztuki filmowej. Dwie pozostałe są właściwe tylko filmowi.
O następstwie bodźców decyduje w filmie tempo wyświetlania kolejnych obrazów, czyli tempo montażu filmowego. Jeśli obrazy wyświetlane są tak szybko, że psychika nie jest w stanie ich zracjonalizować, jedyną reakcją jest „nie zakończona” reakcja emocjonalna (czyli pobudzenie emocjonalne), a w przypadku zestawień szokujących pogłębienie szoku. W filmie nie oglądamy obrazów obojętnych lub przypadkowych – są one serią obrazów skondensowanych, świadomie zaplanowanych dla wzbudzenia takich czy innych emocji. Oglądanie dostatecznie dużej ilości obrazów (o nawet obojętnej treści) zmieniających się z szybkością uniemożliwiającą zamknięcie procesu percepcji musi doprowadzić do stanu opisanego przez Georga Simmela jako przeciążenie sensoryczne z wszystkimi jego skutkami.
Skutki szoku wzmacniają warunki, w jakich oglądamy dzieło filmowe. Ten aspekt jest niemal całkowicie pomijany w analizie sztuki filmowej. Otóż filmy oglądamy w warunkach całkowicie sztucznych. Całkowita ciemność i całkowita cisza (eliminacja wszelkich dźwięków poza należącymi do filmu) powodują częściowy stan opisanej wyżej deprywacji sensorycznej. W tym stanie nie odbieramy ogromnej ilości bodźców, które (nawet jeśli filtrowane i pomijane) w realnym życiu utrzymują psychikę w ciągłym kontakcie z rzeczywistością umożliwiając prawidłową jej percepcję. Jeśli w takich warunkach zachodzi opisane przez Coleridge’a „zawieszenie nieufności”, czyli czasowa zgoda na traktowanie fikcji jako rzeczywistości, to mamy do czynienia z nałożeniem się kilku czynników z jednej strony podwyższających wrażliwość i koncentrację na konkretnym ciągu obrazów, z drugiej zaś izolujących od rzeczywistości i obniżających zdolność do racjonalizacji reakcji.
Jednym słowem – człowiek nie jest w stanie oprzeć się wpływowi profesjonalnie zrobionego filmu i to zarówno jego działaniu konstrukcyjnemu jak i destrukcyjnemu. To, że oglądanie filmu nie zmienia naszej psychiki szybko i trwale jest wynikiem faktu, że film oglądamy raz na jakiś czas i tylko przez półtorej godziny, a potem wracamy do rzeczywistości, w której znowu do głosu dochodzi rzeczywistość i kulturowe wzorce formowane w wieloletnim procesie socjalizacji, edukacji i wychowania.

EWOLUCJA I PRZEŁOMY W NARRACJI FILMOWEJ

Początkowo film służył opowiadaniu prostych historii i w nim realizował się jego cel. Świadomość możliwości języka filmowego powstawała powoli i pozostawała znacznie w tyle za świadomością innych dziedzin sztuki. Wynikało to z faktu, że gdy w kulturze i sztuce następował modernistyczny przełom, film dopiero powstawał, a pierwsi filmowcy nawet nie wyobrażali sobie możliwości tkwiących w nowym medium. Rozwój języka filmowego nie był więc wynikiem poszukiwań nowych środków wypowiedzi artystycznej, ale poszukiwaniem środków umożliwiających sprawne opowiadanie dłuższych historii i zwiększających ich atrakcyjność dla widza o stosunkowo niskich wymaganiach. Ten brak świadomości własnych możliwości artystycznych okazał się zbawienny, ponieważ dzięki niemu film rozwijał się żywiołowo jako zjawisko autonomiczne i zdążył wykształcić własny język zanim uległ wpływom sił gruntownie przekształcających całą kulturę.

KULTURA I KONTRKULTURA

Ten aspekt historii filmu trzeba wyraźnie podkreślić, ponieważ tkwi w nim pewien paradoks. Film tylko przez krótki okres był autonomicznym zjawiskiem artystycznym i stał się nim, zanim osiągnął artystyczną „samoświadomość”. Oznacza to, że zaczął on być postrzegany jako dziedzina sztuki zarówno przez twórców jak i krytykę (a z czasem i publiczność) dopiero wtedy, gdy wykształcił już własny język. Jednak swój język film wykształcił nie jako dziedzina sztuki wysokiej, ale jako narzędzie pospolitej rozrywki.
Kiedy film ujawnił swój przemożny wpływ na świadomość i podświadomość widzów, stał się z oczywistych względów obiektem zainteresowania artystów poszukujących nowych środków wyrazu, ale artyści w historii filmu odegrali marginalną rolę. Ważniejsza okazała się przydatność filmu jako narzędzia socjotechnicznego.
XX wiek był wiekiem zasadniczego konfliktu kulturowego, którego znaczenia nie doceniamy. Był to konflikt między kulturą tradycyjną i nową wizją alternatywnej kontrkultury. Ten konflikt nie był, ani nie jest konfliktem ukrytym. Wprost przeciwnie, jest on całkowicie jawny i wręcz demonstracyjny. Cele nowej kontrkultury zostały precyzyjnie przedstawione w publikacjach jej teoretyków, którzy dołożyli wszelkich starań aby je spopularyzować. Są nimi oczywiście (i jak zawsze): wolność, równość, braterstwo, sprawiedliwość, miłość, pokój i szczęście powszechne. Realizacja tak sformułowanego programu jest raczej skomplikowana, ale jej warunkiem wstępnym jest likwidacja (dosłownie i w przenośni) podstaw „opresyjnej” kultury tradycyjnej (która z definicji jest sprzeczna z wyznaczonymi celami).

SZTUKA I SOCJOTECHNIKA

XX wiek jest okresem specyficznych doświadczeń artystycznej awangardy. Otóż awangarda i jej artyści cieszyli się względami rewolucjonistów tak długo, jak długo przydatna była ich siła destrukcyjna zmierzająca do zniszczenia status quo. Zwykle jednak tracili względy (a często i głowy), gdy ich awangardowość zaczynała zagrażać nowemu porządkowi. Dopiero w takich momentach okazywało się, jak bardzo słaba jest pozycja artysty i jak niewiele znaczy sztuka.

MIT ARTYSTYCZNEJ EKSPRESJI

Na zakończenie tego przydługiego wstępu ostatnia uwaga o swobodnej ekspresji artystycznej w sztuce filmowej.
Przynajmniej od czasów Jacksona Pollocka w powszechnej mitologii funkcjonuje wyobrażenie artysty traktującego sztukę jako środek swobodnej ekspresji. Skrajnym przypadkiem jest sztuka gestu, w której wyrazem emocji jest ślad spontanicznie prowadzonego pędzla.
Każdy, kto ma elementarne pojęcie o produkcji najprostszego nawet filmu wie, że spontanicznie działający artysta może co najwyżej zepsuć kamerę i potłuc reflektory. Film jest produktem zespołowym, wymagającym opanowania najpierw techniki filmowej, a dopiero potem predyspozycji twórczych. Nawet wyjątkowo wizjonerski reżyser siada w końcu wraz z montażystą do stołu montażowego by cierpliwie, tygodniami, kawałek po kawałku tworzyć dzieło z setek i tysięcy dokładnie skatalogowanych kawałków taśmy.
Film zawsze, nawet gdy dzieło jest ciągiem nieczytelnych dla widza obrazów, jest wynikiem precyzyjnej i żmudnej pracy. Jeśli w efekcie staje się ono wyrazem ekspresji, to nie ma ona nic wspólnego z bezładną szamotaniną i jest zawsze wynikiem trzeźwej kalkulacji. Dzieło filmowe rozumiane jako wyraz emocjonalnego stanu artysty nie istnieje. Istnieją natomiast starannie skonstruowane dzieła, których celem jest wywołanie w widzu określonych stanów emocjonalnych.

POWSTANIE JĘZYKA

W pierwszej film uczył się opowiadać i jego celem było opowiadanie. Do 1920 r. nauczył się sztuki logicznej narracji przyczynowo-skutkowej, której ośrodkiem była relacja z wydarzeń.
Kiedy podstawowy język narracji sytuacyjnej został opanowany, uzupełnili go symboliści i impresjoniści o elementy narracji emocjonalnej. Te dwa elementy stworzyły klasyczną narrację hollywoodzką.
Kiedy film został zauważony jako ważne medium, rozpoczęli swoje eksperymenty moderniści. Zakwestionowali oni narrację epicką jako niefilmową i rozpoczęli poszukiwania własnego języka filmowego (cokolwiek to znaczy). Powstały w ten sposób filmy będące zjawiskiem istotnym, ale marginalnym – film awangardowy, film czysty i film ekspresjonistyczny. „Film ekspresjonistyczny” to pojęcie mylące. Jest to film klasyczny, w którym przedstawiona jest całkowicie umowna rzeczywistość, demonstracyjnie zdeformowana przestrzeń i demonstracyjnie przesadna ekspresja gry aktorskiej, nie ma on jednak nic wspólnego z ekspresjonizmem jako nurtem estetycznym. Dokonaniem filmu ekspresjonistycznego było ustalenie, że nawet tak „łopatologiczne” środki spełniają swoją rolę w budowaniu stanów emocjonalnych w widzu. Każdy, kto obejrzy klasyczne filmu ekspresjonistyczne musi zadać sobie pytanie – dlaczego działa coś tak wręcz śmiesznego? Poza tym istotnym nowum było to, że filmy ekspresjonistyczne nie były nastawione na opowiadanie historii, ale na wywoływanie reakcji emocjonalnej. To zasadnicza zmiana nastawienia twórców.
Eksperymenty tej części awangardy, nawet jeśli tworzyły na potrzeby filmu fikcyjną rzeczywistość, miały na celu albo odmienne, estetyczne doświadczenie, albo spotęgowanie emocji - zawsze jednak bazowały na tradycyjnie rozumianym mechanizmie percepcji. Ich celem było wykorzystanie cech widza, ale nie ich zmiana.

POSZERZENIE (PRZEZ ROBICIE) JĘZYKA FILMOWEGO

Odrębny temat stanowią eksperymenty europejskiej awangardy dadaistycznej, surrealistycznej i awangardy rosyjskiej. Wprawdzie nurty te zalicza się do dziedziny sztuki, ale ich program miał źródła ideologiczne, a cele polityczne.. Dadaizm spokrewniony był z nihilistycznym anarchizmem (chociaż w dadaizmie trudno dopatrywać się filozoficznych śladów tej ideologii) ale dadaiści zatrzymali się na destrukcji i wygłupie i nie byli w stanie stworzyć własnej estetyki. Surrealizm i awangarda rosyjska związane były z komunizmem - surrealiści z jego zachodnią teorią, natomiast artyści rosyjscy z jego rewolucyjną praktyką. Ta odmienność perspektywy doprowadziła do wyboru odmiennych środków i innej perspektywy czasowej. Rosjanie traktowali więc film jako środek bezpośredniej propagandy nastawionej nie na przebudowę ludzkiej psychiki, ale wykorzystanie jej cech (to ważne, bo chodzi o cechy zdrowej psychiki) do budowania emocjonalnych motywacji dla politycznych wyborów.
Surrealizm (związany z psychoanalizą) traktował kulturę jako opresję, a wolność twórczą widział w jej przezwyciężeniu. Musiał więc dążyć do rozbicia podstaw kultury, czyli systemu wartości i mechanizmu jego utrwalania, do którego należy klasyczna narracja filmowa.

ZŁOTE LATA FILMU KLASYCZNEGO (HOLLYWOODZKIEGO)

Eksperymentu awangardy kulminowały na przełomie lat 20-tych i 30-tych, w okresie zbliżającego się Wielkiego Kryzysu. Sprzyjał on nastrojom krytycznym w społeczeństwach, jednak w filmie nie znalazł głębszego wyrazu. Okazało się bowiem, że w Ameryce kryzys wywołał raczej nastroje eskapistyczne, którym odpowiadała fikcja proponowana przez film. Ogólny kryzys sprzyjał rozprzężeniu norm obyczajowych (co stało się już w okresie tzw. ryczących dwudziestek”), a remedium na niepewność jutra byłą ucieczka w świat iluzji i niesamowitości. Publiczność nie potrzebowała głębokiej analizy rzeczywistości przeczuwając, że nie da ona pokrzepiających wyników. Wzrosło zapotrzebowanie na filmy rozrywkowe i pochłaniające uwagę. Pod wpływem niemieckiego filmu ekspresjonistycznego pojawił się film gangsterski epatujący cynizmem i przemocą. System gwiazdorski budził zainteresowanie dla skandalu. Przemiany obyczajowe miał hamować wprowadzony w latach 1930-34 production code – cenzura, której początkowym celem była ochrona reputacji branży filmowej.
Środki wprowadzone w okresie New Dealu doprowadziły w połowie lat 30-tych do znacznej poprawy koniunktury, oraz promocji tzw. american way of life. Udział szerokich grup społecznych w dobrobycie łagodził społeczne napięcia i w Ameryce nie pojawił się liczący się nurt filmu o zacięciu społeczno-krytycznym.
Namiastka takiego filmu pojawiła się natomiast ok. 1935 r. w Europie w postaci francuskiego realizmu poetyckiego, który jednak miał bardziej charakter egzystencjalnej metafory, niż manifestu politycznego. Stał się on jednak impulsem do powstania krótkotrwałego nurtu tzw. neorealizmu w filmie włoskim tuż po upadku faszyzmu (1943-1952).
Ostatnie lata przed II wojną światową wyznacza polityka tzw. Frontów Ludowych, czyli koalicji zwykle zwalczających się socjalistów i komunistów będącej odpowiedzią na przejęcie władzy w Niemczech przez narodowych socjalistów. Fronty Ludowe były inicjatywą kontrolowanego przez Stalina Kominternu i znacznie zwiększyły wpływy komunistów w Europie zachodniej.

ZIMNA WOJNA – WOJNA KULTUR

Zakończenie II wojny światowej było początkiem zimnej wojny między zwycięskim blokiem komunistycznym, a skonfliktowanym blokiem kultury zachodniej. Zimna wojna przeniosła się z frontów militarnych na front ideologiczny i kulturowy. Jej przebieg wynikał w dużej mierze z faktu, że w podporządkowanym jednemu ośrodkowi bloku komunistycznym zlikwidowano całkowicie możliwości indywidualnej ekspresji i przestała funkcjonować opinia publiczna, natomiast w bloku zachodnim zachowały one znaczną autonomię.
Po wojnie w Stanach Zjednoczonych doszły do głosu kontrowersje związane z użyciem bomby atomowej oraz negatywne skutki uniformizacji amerykańskiego stylu życia, a także związanej zawsze z okresem wojny rozluźnienia norm społecznych. W efekcie pojawiły się nurty kontestujące, a jednym z pierwszych był ruch bikersów – nielegalnych klubów motorowych manifestujących specyficzny rodzaj agresywnego indywidualizmu – o dziwo - przejawiającego się niemal wyłącznie w zachowaniach stadnych.
W Europie Zachodniej główną przyczyną kontestacji był stan jej faktycznej okupacji (Niemiec Zachodnich w sensie dosłownym) przez armię amerykańską, z której dostrzegano przede wszystkim cienie (żadna okupacja nie budzi entuzjazmu), pomijając fakt, że zajęcie Europy aż po Łabę przez Amerykanów uchroniło te tereny przed zajęciem ich przez Związek Radziecki. Sceptycyzm wobec podstaw kultury zachodniej podsycany był przez znaczne siły sprzyjające komunizmowi, dodatkowo zafascynowane faktem, iż to Związek Radziecki był faktycznym zwycięzcą wojny światowej. Szczególnie aktywne w kontestowaniu kultury zachodniej były środowiska artystyczne i intelektualne po obydwu stronach oceanu.

Co było lepiszczem amerykańskiej kultury - wzroce kulturowe.