Po II wojnie światowej Europa podzielona została na dwa bloki: zachodni, korzystający z parasola ochronnego Ameryki, której wojska okupowały część Niemiec, oraz wschodni, okupowany przez wojska Związku Radzieckiego i jemu podporządkowany. Tymczasowa antyniemiecka koalicja zachodu ze wschodem przestała istnieć i aktualności nabrał zasadniczy konflikt między zachodnią demokracją, a ekspansjonistycznym komunizmem (...gdy związek nasz bratni ogarnie ludzki ród).
Ameryka przeznaczyła na odbudowę Europy ogromne środki w ramach tzw. planu Marshalla, ale państwa bloku wschodniego pod wpływem Związku Radzieckiego z tej pomocy zrezygnowały. W ciągu kilku lat gospodarki zachodniej Europy zostały odbudowane i przeżywały okres intensywnego rozwoju. Rozwój ten, nawet wspierany środkami z planu Mashalla, miał jednak swoją cenę. Była nią ciężka, dobrze zorganizowana praca, możliwa (szczególnie po okresie wojennej demoralizacji) w warunkach dość restrykcyjnej dyscypliny społecznej. Mówiąc językiem praktycznym - ceną było przyjęcie europejskiej odmiany american way of life - stylu życia "dorobkiewiczowskiego", wiążącego się ze wzrostem znaczenia wartości "drobnomieszczańskich" i wszystkich ich społecznych konsekwencji. Główną konsekwencją było ograniczenie nieskrępowanej wolności indywidualnej przez powszechnie akceptowane normy obyczajowe. Ponieważ nagrodą za utratę części wolności były dobra materialne, odwrotną stroną utraty wolności był wzrost konsumpcjonizmu i fetyszyzacji tych dóbr.
Wzrost poziomu życia nawet uboższych klas społeczeństw w Europie zachodniej usunął tam podstawy popularności komunizmu, zyskującego przed wojną wielu zwolenników, szczególnie po dojściu Hitlera do władzy. Szanse na stworzenie gospodarczej potęgi i osiągnięcia dobrobytu w bloku komunistycznym szybko okazały się złudzeniem. Stan względnego ubóstwa nie był jednak wynikiem braku zdolności społeczeństw, ale strukturalnej niewydolności tzw. gospodarki planowej oraz apatii wynikającej z ograniczenia suwerenności tych społeczeństw. Brak perspektywy materialnego dobrobytu i skazanie szerokich grup społecznych (w tym również resztek przedwojennych elit) ma życie w biedzie (czyli stanie permanentnego niedoboru dóbr podstawowych) miał jednak i ten skutek, że zwiększał zainteresowanie dla sfery niematerialnej (kultura) i wiązał znaczną część społeczeństwa z Kościołem jako jedyną względnie niezależną instytucją społeczną, na dodatek reprezentującą wartości otwarcie sprzeczne z obowiązującą ideologią.
W rezultacie ukształtowały się dwa różne źródła opresji i dwa różne rozumienia wolności. Na zachodzie wolność ograniczał styl życia i związane z nim normy obyczajowe (i utrwalająca je religia). Konsumpcjonizm był synonimem mieszczańskiego kołtuństwa, a jedno i drugie opresyjnego kapitalizmu. Ponieważ kapitalizm ten gwarantował jednak dobrobyt, można go było atakować przede wszystkim za ograniczenie wolności osobistej. Można ją nazwać "wolnością ekspresji". Na wschodzie wolność ograniczał zinstytucjonalizowany system, uniemożliwiający osiągnięcie dobrobytu i skazujący na życie w ubóstwie. Wolność oznaczała prawo do zabiegania o materialną pomyślność własnej rodziny, osiąganą przez pracę na wolnym rynku, doceniającym zdolności i wysiłek. Można ją nazwać "wolnością chleba"
Jednym słowem - to, co ograniczało wolność na Zachodzie (kołtuńska demokracja) było synonimem wolności na Wschodzie. I odwrotnie - to, co gwarantowało poszerzenie wolności na Zachodzie (destrukcja kołtuńskiej demokracji) było synonimem zniewolenia na Wschodzie.
W zimnowojennej walce ideologicznej Zachód musiał akcentować uroki nieosiągalnego na Wschodzie dobrobytu, Wschód natomiast musiał podkreślać dolegliwość utraty wolności, jaką wymusza dobrobyt.
Oczywiście historia filmu to nie tylko historia propagandy, ale od innych dziedzin sztuki film różni się koniecznością inwestowania dużych pieniędzy. A tam, gdzie pojawiają się duże pieniądze, wolność ekspresji się kurczy. Tam, gdzie kurczy się wolność ekspresji, rośnie bunt.

Historię filmu w Europie powojennej wyznacza kilka szkół, które, na zasadzie naturalnych wpływów, tworzą cztery zasadnicze nurty:

- nurt realistyczny, wywodzący się z włoskiego neorealizmu, wpływający na rozwój Nowej Fali i filmu polskiego,
- nurt nowofalowy, związany z kontrkulturą, odejmujący francuską Nową Falę, oraz nowy film niemiecki i czeski,
- nurt autorski, obejmujący indywidualne, względnie autonomiczne kreacje wybitnych reżyserów,
- nurt postmodernistyczny, obejmujący bezdroża filmu od manifestu Dogme 95 do francuskiej nowej ekstremy.

Film włoski osiągnął znaczącą pozycję zaczynając od dużych produkcji spod znaku filmu artystycznego (Neron, 1909, Ostatnie dni Pompei, Quo Vadis, 1913, Cabiria, 1914). W okresie faszystowskim film był początkowo niedoceniany, dopiero w 1932 r. zorganizowano pierwszy festiwal w Wenecji i rozpoczęto inwestycje w przemysł filmowy. W bieżącej produkcji dominował styl eskapistycznego, pretensjonalnego melodramatu określanej ironicznie „telefono bianco” od dominującej w scenografii stylistyki art-deco.
Faszyści, w odróżnieniu od nazistów, nie tępili całkowicie sztuki nowoczesnej, chociaż w sztuce oficjalnej dominował monumentalny klasycyzm odpowiadający nazistowskiemu i komunistycznemu socrealizmowi. Wielu futurystów było entuzjastycznie nastawionych do faszyzmu, który w swoich początkach był ruchem sydykalistycznym i nie nabrał jeszcze cech totalitarnych. W 20-leciu międzywojennym rozwijał się ruch Novecento Italiano głoszący hasło "powrotu do porządku", ale formalnie bardzo różnorodny, łączący elementy art-deco, nowoczesnego klasycyzmu, symbolizmu i malarstwa metafizycznego (pittura metafisica) z elementami socjal-krytycznymi.
W okresie wojny niezależna sztuka stała się zjawiskiem niszowym, ale np. krytyka filmowa zachowała względną niezależność dzięki temu, że od 1940 r. syn Mussoliniego, Vittorio wydawał czasopismo filmowe "Bianco e Nero" i umożliwiał publikowanie tekstów przeciwnych sztuce oficjalnej. W 1942 r. krytyk Umberto Barbaro po raz pierwszy użył określenia neorealizm, wzywając do sprzeciwienia się kinu eskapistycznemu i do zwrotu ku rzeczywistości życia codziennego. Barbaro sformułował cztery główne postulaty neorealizmu:

- precz z konwencjonalnym banałem
- precz z fantastyką zapominającą o ludzkich problemach
- precz z rekonstrukcją historycznych wydarzeń i inscenizacją literatury
- precz z retoryką, wg której wszyscy Włosi ulepieni są z tej samej gliny.

Upadek faszyzmu umożliwił realizację pierwszych filmów neorealistycznych jeszcze w czasie wojny, po której zakończeniu stał się on drugim okresem świetności filmu włoskiego.
Ponieważ w czasie wojny do Włoch nie docierały filmy amerykańskie, a niemieckie filmy propagandowe były przeciwieństwem samej idei neorealizmu, naturalnym wzorcem dla neorealistów stał się rozwijający się od połowy lat 30-tych francuski realizm poetycki, tworzony przez Marcela Carné, Jeana Vigo, Jeana Renoira und René Claira, np. „Port we mgle“ (1938, M. Carné) i „Toni“ (1935, Jean Renoir). Francuskie filmy niewiele miały wspólnego z realizmem, kręcone były w studiach, ale przedstawiały mroczny świat ludzi zagubionych, zmarginalizowanych i beznadziejność ich egzystencji, a więc były przeciwieństwem optymistycznej fikcji, której przeciwstawiał się neorealizm.
Novum neorealizmu była wyraźnie lewicowa postawa ideologiczna, co we Włoszech nie mogło dziwić (w 1937 r. zmarł Antonio Gramsci reformator marksizmu), wejście z kamerą w świat rzeczywisty, zwrócenie się ku tematyce społeczno-krytycznej i podjęcie bolesnego doświadczenia okresu faszyzmu.
Neorealizm stał się znaczącym zjawiskiem w połowie lat 40-tych, ale wyrastał z nurtów istniejących już przed wojną i żywych w okresie względnie liberalnego faszyzmu. Ich wyrazem była ekspresjonistyczna sztuka takich artystów, jak Renato Guttuso (Crocifissione, 1941). Pierwszy film o wyraźnych cechach stylistycznych to Ossessione Luchino Viscontiego z 1943 r., ale za właściwy początek neorealizmu uważa się Rzym miasto otwarte Roberto Rosselliniego z 1945/6 r. Jego sztandarowym dziełem są Złodzieje rowerów, Vittorio de Sica, 1948.
Neorealizm skończył się w latach 50-tych, a jego kryzys wynikał z przyczyn artystycznych i ekonomicznych. Cesare Zavattini twierdził, że film: nie powinien wymyślać historii, która odpowiada rzeczywistości, ale przedstawić rzeczywistość tak, żeby była ciekawą historią. Film ma jednak swoją specyfikę, jest zawsze formą opowiadania i zawsze opiera się na selektywnym doborze materiałów. Idea neorealizmu była więc wewnętrznie sprzeczna.
Zmierzch neorealizmu przyspieszyła polityka. Po II wojnie światowej Stany Zjednoczone uzależniły przekazanie pomocy ma odbudowę Włoch w ramach planu Marshalla od niedopuszczenia do władzy socjalistów i komunistów. Wybory w 1948 r. wyraźnie wygrała chadecja, a przekazywane fundusze pomocowe umożliwiły stosunkowo szybki wzrost poziomu życia. W tej sytuacji filmy neorealistyczne odbierane były jako nadmiernie krytyczne. Wprawdzie nie wprowadzono cenzury i filmy tego gatunku powstawały nadal, ale impet nowości wytraciły wcześniej i przede wszystkim zaczęły zmieniać wymowę, przechodząc od reporterskiej relacji przedstawiających indywidualne losy przedstawicieli upośledzonych klas do ogólniejszej refleksji na temat ludzkiej kondycji. Najlepszymi przykładami stały się tzw. „przejściowe” filmy Felliniego La Strada i Il bidone, alegoryczny Cud w Mediolanie Vittorio de Sica, 1951, czy Senso, Luchino Visconti, 1954.

Reżyserzy i filmy:

Roberto Rossellini - Rzym miasto otwarte 1945, Paisa 1946, Niemcy Rok Zero 1948, Stromboli 1950
Vittorio De Sica - Pucybut 1946, Złodzieje rowerów 1948, Cud w Mediolanie 1951, Umberto D. 1952
Cesare Zavattini
Luchino Visconti - Obsesja 1942, Ziemia drży 1948, Ślicznotka 1951
Giuseppe De Santis - Gorzki ryż 1949m Rzym 11:00 1952
Federico Fellini

FILM WŁOSKI PO NEOREALIZMIE

Neorealizm stracił rację bytu po wprowadzeniu we Włoszech planu Marshalla, stosunkowo szybkiej odbudowie gospodarki i poprawie warunków życia najuboższych warstw społecznych. Biedy wprawdzie nie zlikwidowano całkowicie, szczególnie na południu i w północnych ośrodkach przemysłowych, ale neorealizm nie krytykował biedy, ale system tworzący biedę, a nowe czasy stwarzały optymistyczną perspektywę. W tej sytuacji wzrosło zapotrzebowanie na lżejsze gatunki i atrakcyjniejsze gwiazdy filmowe. Ta lżejsza odmiana neorealizmu nazywana "różowym neorealizmem" otworzyła drogę do kariery takim aktorkom jak Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, Barbara Bouchet, Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, czy Stefania Sandrelli. Wkrótce gatunek ewoluował w kierunku komedii obyczajowej o ironicznym zacięciu społeczno-krytycznym - tzw. Commedia all'italiana. Jej symbolem był film Pietro Germiego z 1961 r. Rozwód po włosku.
W końcu lat 50-tych kinematografia włoska, która pierwszy złoty okres przeżyła przez pierwszą wojną światową i zainspirowała wielkie produkcje amerykańskie (Cabiria), podjęła próbę zdobycia rynku amerykańskiego. Początek dał film z 1958 r. Hercules ze słynnym kulturystą Steve Reevesem w roli głównej, z po nim nastąpiła seria filmów gatunku nazywanego peplum, albo "miecz i sandał". Były to ekranizacje tematów historycznych i biblijnych. Gatunek ten cieszył się popularnością na całym świecie do połowy lat 60-tych, kiedy to we Włoszech ustąpił tzw. "Spaghetti westernowi". Specjalistą gatunku był Sergio Leone, twórca Dolarowej trylogii z Clintem Eastwoodem w roli głównej i z muzyką Ennio Morricone.
W latach 60-tych film włoski uległ także wpływowi amerykańskiego filmu eksploatacyjnego, a film Gualtiero Jacopettiego z 1962 r. Modo Cane (Pieski świat) dał początek włoskiemu filmowi "szokowemu", który wkrótce stał się synonimem brutalnego horroru.
W latach późniejszych główny nurt filmu włoskiego koncentrował się na gatunkach filmu rozrywkowego, natomiast wybitne filmy autorskie powstawały na marginesie i tworzyły markę artystów nie wpływając istotnie na styl kinematografii narodowej.

Wprawdzie celem neorealizmu była krytyka stosunków społecznych, ale krytykę tę formułował on w klasycznym języku filmowym. Niezależnie od afiliacji ideologicznych, neorealizm wzrusza tak, jak klasyczny film hollywoodzki. Obraz wiarygodnie przedstawionego nieszczęścia nie może nie wzruszać. Jednak wzruszenie, współczucie, odruch moralnego oburzenia to rekwizyty starego, burżuazyjnego świata. Związany z "tu i teraz" film neorealistyczny odwołuje się do tych samych schematów, co Dziewczynka z zapałkami.

< Jean Cocteau w filmie Isidore Isou

Nowe tendencje w kinie europejskim wskazali francuscy lettryści pod wodzą rumuńskiego dadaisty Isidore Isou (Isidor Goldstein). Isou było poetą. W 1945 r. przeniósł się do Paryża, gdzie ogłosił zasady lettryzmu - teorii, wg której tradycyjny język literatury wyczerpał swoje możliwości i musi być zastąpiony nowym językiem. Nowy język powinien skoncentrować się na literze, a obraz powinien zostać zastąpiony symbolicznym znakiem. Techniką proponowaną przez lettrystów była hypergrafika. W praktyce Isou publikował skandalizujące teksty pornograficzne, za które dostał sądowy wyrok.
Celem lettrystów było jednak nie zmiana sztuki, ale rzeczywistości. Wybór środków temu służących stał się powodem podziału - część lettrystów uważała, że środkiem rewolucji jest stopniowe przekształcanie tradycyjnej sztuki i estetyki, część opowiadała się za środkami radykalnymi, a więc dadaistyczną prowokacją i informacyjnym sabotażem. Radykalna grupa skupiona wokół Guy Deborda, nazwana później sytuacjonistami, wywołała znaczne poruszenie. W 1950 r. podczas mszy wielkanocnej w paryskiej katedrze Notre-Dame sytuacjoniści porwali księdza, którego miejsce zajął przebrany za mnicha jeden z członków grupy. Zanim 10.000 zgromadzonych w katedrze wiernych zorientowało się w sytuacji, "mnich" wygłosił kazanie ogłaszając, że "Bóg umarł". Artystom z trudem udało się uciec przed linczem. To właśnie przykład "sabotażu informacyjnego". Wkrótce potem ludzie Deborda wywołali kolejny skandal rozbijając konferencję prasową Chariego Chaplina na festiwalu filmowym (od czego odciął się Isou) i powołali Międzynarodówkę Lettrystyczną, z której powstała Międzynarodówka Sytuacjonistyczna. Sytuacjoniści zmierzali w kierunku walki politycznej, Isou w kierunku walki kulturowej.
Manifestem nowego języka filmowego stał się film Isidore Traktat o ślinie i wieczności, pokazany w 1950 r. na festiwalu w Cannes. Dwie godziny trwający film wypełniają ujęcia ulic, budynków i wnętrz zmontowane w "strumień świadomości", a w tle odczytywany jest monolog artysty przedstawiający swoje poglądy na wszystko, ze szczególnym uwzględnieniem sztuki filmowej. Pomijając wszystkie inne względy film jest nudny. Mimo niemal jednogłośnej, negatywnej reakcji krytyki, na nalegania członka jury, Jeana Cocteau (który zresztą w filmie występuje), film otrzymał zaszczytną nagrodę. We współczesnym slangu można by powiedzieć, że nagroda przyznana została "na bezczela", tzn. wbrew oczywistej ocenie większości jury i publiczności. "Bezczel" to bardzo ważny element walki ideologicznej. Opiera się on na sile faktów dokonanych. Na tej samej zasadzie Neron mianował konia senatorem, a Duchamp uczynił dzieło sztuki z pisuaru. Człowiek kulturalny, wychowany w standardach wysokiej kultury jest wobec takiej ostentacyjnej bezczelności bezbronny, a o filmie Isou będzie można zawsze powiedzieć, że otrzymał nagrodę na prestiżowym festiwalu. No, jeśli otrzymał, to widocznie były po temu jakieś powody.
Film Isou jest wprawdzie nudny i bełkotliwy, składa się z bezładnego ciągu obrazów i bełkotliwego, narcystycznego monologu, ale właśnie dlatego jest równie ważny dla historii języka filmowego, jak Pies andaluzyjski Bunuela. W Psie pokazano beznamiętne okrucieństwo, któremu ofiara poddaje się bez oporu, a więc emocjonalny absurd. W Traktacie Isou pokazano obrazy, które nic nie znaczą i tekst, który nie ma żadnego związku z obrazami. Psychika poszukująca jakiegokolwiek logicznego związku między jednym i drugim przypomina obracające się samochodowe koło próbujące nawiązać kontakt z pokrytym lodem asfaltem. Dużo hałasu, dużo dymu, a samochód stoi w miejscu. Jeśli język filmowy jest (tak czy inaczej skonstruowanym opowiadaniem o wydarzeniach lub nastrojach - w filmie Isou został on pozbawiony jakiejkolwiek funkcji artystycznej lub informacyjnej.

< Guy Debord

Wspomniana grupa sytuacjonistów nie odznaczyła się istotnymi dokonaniami w filmie, ale trzeba o niej wspomnieć, ponieważ dokonała prawie tego samego, czego z muzyce dokonał John Cage.
W 1952 r. Guy Debord zrealizował film pt. Hurlements en faveur de Sade (Skowyt dla Sade). Film trwa ponad godzinę i przedstawia kilka razy zmieniający się biały lub czarny ekran. W tle kilka razy słuchać głosy deklamujące dadaistyczny wiersz lub czytające inne teksty. Ostatnie 24 minuty filmu to czarny ekran i kompletna cisza.
Cztery lata wcześniej w USA odbyło się prawykonanie muzycznego dzieła Johna Cage'a pt. 4'33, wypełnione kompletną ciszą.
I dzieło Cage'a i dzieło Deborda nie mają żadnego znaczenia artystycznego. W kategoriach estetycznych to kompletne śmieci, którym nawet nie można przypisać cech nowości czy skandalu, jakie miał o trzydzieści lat wcześniejszy Pisuar Duchampa. Obydwa mają jedna ogromne znaczenie psychologiczne i kulturowe. Obydwa skierowane były nie do publiczności masowej, ale do elit wypełniających sale koncertowe i studyjne kina. Okazały się przynajmniej częściowo skuteczną próbą zastosowania wobec wykształconych i kulturalnych ludzi jawnej, wręcz ostentacyjnej i skrajnie bezczelnej kpiny. Kpiny nie ze sztuki, ale z publiczności. Okazało się, że przynajmniej części publiczności można wmówić wszystko. Oczywiście tylko części, bo pierwszy pokaz filmu w klubie d'Avant-Garde 52-Paris zakończył się totalną bójką. Dopiero cztery miesiące później znalazła się grupa, która wytrzymała godzinę projekcji.
Sytuacjonizm, należąc do frontu antykultury, musiał zanegować sztukę, ponieważ zanegował wszystko poza ideą światowej rewolucji proletariackiej. Wyrósł z marksizmu i spełnił swoją polityczną rolę szczególnie podczas wydarzeń paryskiego maja 1968 r. jako czynnik destabilizujący istniejący system i na tym wyczerpał swoją misję. Nie zmienia to faktu, że analiza systemu, jaką przedstawił Guy Debord miała w sobie wiele racjonalnych elementów. Stworzył on teorię "społeczeństwa spektaklu", będącego precyzyjnie skonstruowanym system ról, w których rzeczywistość (w tym również pozycja) zatraca swój realny charakter. Z tej analizy Debord wyciąga jednak dyskusyjny wniosek, ponieważ uznaje "pozorność" kultury za jej wadę, gdy tymczasem można ją uważać za jej istotę.
Sam Debord był postacią tragiczną, ponieważ w odróżnieniu od prowadzących podobne analizy zawodowych filozofów ze szkoły frankfurckiej prawdopodobnie wierzył w słuszność swoich teorii i nie traktował ich wyłącznie jako bazy do skutecznej socjotechniki. Gdy w latach 90-tych marksistowski komunizm w Rosji upadł, a niedawni rewolucjoniści opanowali Brukselę, rozpił się kompletnie i zastrzelił.

Polska Szkoła Filmowa to złożone zjawisko, na które składa się kilkanaście filmów zrealizowanych przez stosunkowo młodych polskich reżyserów w okresie tzw. gomułkowskiej odwilży i próby odejścia od stalinowskiej wersji komunizmu i artystycznego socrealizmu. Jego złożoność polega na tym, że w kategoriach artystycznych jest wśród tych filmów wiele dzieł wybitnych - szczególnie w porównaniu z przedwojenną, dość infantylną produkcją filmową. Doświadczenia wojenne i wpływ stylistyki neorealistycznej nadały tym dziełom wyjątkową dojrzałość artystyczną. Filmy te mają jednak i drugie oblicze, które dopiero teraz można w miarę obiektywnie ocenić. Otóż niewątpliwie mogły one powstać dopiero po odejściu od programowego socrealizmu i stalinowskiego terroru i w tym sensie są świadectwem nowego tonu w polskiej sztuce. Zmiana tego tonu polegała na tym, że przed odwilżą o pewnych tematach nie można było mówić wcale (np. o Powstaniu warszawskim, czy o toczącej się wówczas w Polsce walce niepodległościowego podziemia), a pewne tematy były polem całkowicie kłamliwej propagandy. Np. Jerzy Kawalerowicz, jeden z pionierów szkoły polskiej kilka lat wcześniej kręcił socrealistyczne filmu agitacyjne czy wręcz gloryfikujące walkę przedwojennej KPP z "sanacyjnym reżimem - Pod gwiazdą frygijską, 1954. W okresie gomułkowskim niektóre tematy "zwolniono", co nie znaczy, że filmy o nich mówiące przestały być politycznymi agitkami. W niczym nie ujmuje to ich wartości artystycznej na ten samej zasadzie, na jakiej trudno odmówić artyzmu filmom Sergiusza Eisensteina agitującym za sprawą bolszewickiej rewolucji.
Filmy szkoły polskiej korzystały z wolności wypowiedzi o tyle, o ile ta wolność przydawała się do deprecjonowania wartości bliskich ogromnej większości społeczeństwa, wrogiego narzuconemu systemowi. Film mógł poruszać temat Powstania Warszawskiego i pokazywać heroizm walczących, pod warunkiem, że heroizm ten okazywał się bezsensowną ofiarą pozbawiająca naród najlepszej młodzieży (Kanał). Film mógł mówić o walce podziemia pod warunkiem, że walka ta okazywała się bezcelowym zabijaniem przedstawicieli ludowej władzy przez młodych chłopców nie rwących się do walki, ale pragnących życia i miłości w spokoju (Popiół i diament). Film mógł przedstawiać bohaterstwo polskich żołnierzy w kampanii wrześniowej, ale tylko w walce z Niemcami (chociaż walczyli oni również z bolszewikami) i pod warunkiem, że fikcyjna szarża kawalerii na niemieckie czołgi okazywała się śmieszna i anachroniczna (a tak naprawdę po prostu idiotyczna) w konfrontacji z bronią pancerną (Lotna). Film mógł pokazywać brutalną rzeczywistość życia drwali, ale pod warunkiem, że zakończy się happy-endem (w filmie Baza ludzi umarłych wg scenariusza Hłaski zmieniono całkowicie wymowę zakończenia, co spowodowało wycofanie się scenarzysty z produkcji).
Filmy szkoły polskiej pozostaną trwałym dorobkiem polskiej kultury, trzeba jednak pamiętać, że wiele z nich skażonych jest, jak cała oficjalna kultura PRL, kłamstwem. Są więc dziełami sztuki i świadectwami tego kłamstwa, nie są jednak, odmiennie niż włoski neorealizm, świadectwem ówczesnej polskiej rzeczywistości.

Reżyserzy i filmy:
Wojciech Has (1925-2000) – Pożegnania 1958, Jak być kochaną 1962
Jerzy Kawalerowicz (1922-2007) – Cień 1956, Prawdziwy koniec wielkiej wojny 1957, Pociąg 1959, Matka Joanna od Aniołów 1961
Tadeusz Konwicki (1926) – Zimowy zmierzch 1957, Ostatni dzień lata 1958, Zaduszki 1961, Salto 1965
Kazimierz Kutz (1929) – Krzyż walecznych 1958, Nikt nie woła 1960, Ludzie z pociągu 1961
Stanisław Lenartowicz (1921-2010) – Zimowy zmierzch 1956
Andrzej Munk (1921-1961) - Człowiek na torze 1956, Eroica 1957, Zezowate szczęście 1960, Pasażerka 1963
Czesław Petelski (1922-1996) – Baza ludzi umarłych 1958
Roman Polański (1933) – Nóż w wodzie 1961
Stanisław Różewicz (1924-2008) – Wolne Miasto 1958, Świadectwo urodzenia 1961
Andrzej Wajda (1926) – Pokolenie 1955, Kanał 1956, Popiół i diament 1958, Lotna 1959
Jerzy Zarzycki (1911-1971) – Zagubione uczucia 1957

Francuska Nowa Fala stworzyła swoje główne filmy na przełomie lat 50-tych i 60-tych, ale była wynikiem dłuższego procesu - dyskusji toczących się wśród krytyków związanych z czasopismem Cahiers de Cinema (Zeszyty filmowe), pozornego wpływu neorealizmu i rzeczywistego wpływu amerykańskiego film noir i filmu niezależnego.
Cahiers de Cinema powstały w 1951 r. w wyniku przekształcenia czasopisma Revue du Cinéma, wydawanego przez dwa paryskie kluby filmowe. Do jednego z nich (Objectif 49) należeli m.in. Robert Bresson, Alexandre Astruc i Jean Cocteau. Wpływ Bressona pozostawił ślad w moralizującym (nawet jeśli nihilistycznym) zabarwieniu filmów nowofalowych, natomiast Cocteau (który w 1950 r. wymusił na jury w Cannes nagrodę dla filmu Isidore Isou) wpłynął niewątpliwie na luźną formę narracji. Światopoglądowy profil czasopisma określali kolejni redaktorzy naczelni. Andre Bazin (1918-1958) był personalistą i pierwszym redaktorem, Eric Rohmer (1920-2010) był konserwatystą i objął redakcję w 1957 r., Jacques Rivette (ur. 1928) był komunistą, kierował pismem od 1963 r. i uczynił je trybuną dialektycznego marksizmu. W latach 70-tych pismem kierował maoistyczny kolektyw.
Pojawienie się nowego nurtu poprzedziła działalność współpracujących z Zeszytami krytyków i teoretyków Jean-Luc Godarda, Claude Chabrola i François Truffaut. Pierwszym wynikiem dyskusji teoretycznych był artykuł Truffauta z 1954 r., w którym sformułował on teorię nazwaną później teorią autorską i przeprowadził analizę historii filmu, w tym szczególnie filmu amerykańskiego i neorealistycznego, atakując stylistykę filmu francuskiego za jej anachroniczność. Mimo wielkiego szacunku deklarowanego dla twórców neorealizmu jego wpływ na nową falę jest bardzo powierzchowny i sprowadza się do wyjścia ze studia na ulicę. Znacznie ważniejsze było użycie przez lettrystów ręcznej kamery i rozbicie klasycznej narracji. Natomiast decydujący wpływ wywarł film amerykański i to zarówno w hollywoodzkiej odmianie film noir jak i - przede wszystkim - niskobudżetowy film niezależny.

Jest jeszcze jeden aspekt, o którym się wspomina rzadko albo wcale. Sztuka francuska została po II wojnie światowej zepchnięta na margines. Centrum przeniosło się z Paryża do Nowego Yorku, triumfy święcił amerykański informel jako symbol witalności kultury zachodniej, mający ostudzić tradycyjny francuski entuzjazm dla komunizmu (rozpoczynała się zimna wojna). Francuzi nie mieli również rozliczonej niechlubnej, wojennej przeszłości - okresu kolaboracji i rządu Vichy. Te czynniki spowodowały, że odradzający się dziesięć lat po wojnie film francuski nie miał do przekazania optymistycznych haseł, ale ograniczał się w gruncie rzeczy do smutnej refleksji egzystencjalnej o względności wartości, o samotności, braku porozumienia między ludźmi.

Start Nowej Fali umożliwił sukces filmu Rogera Vadima I Bóg stworzył kobietę z 1956 r. Długa scena zmysłowego tańca doprowadzającej się na skraj szaleństwa Brigitte Bardot i wlepione w jej ciało zamroczone oczy mężczyzn były ważniejsze od wszelkich teorii estetycznych. Film odniósł również sukces w USA (gdzie został mocno ocenzurowany), a efekt finansowy przekonał branżę, że opłacalna może być również produkcja filmów niskobudżetowych. Późniejszy film Vadima Barbarella (1967) z Jane Fondą w roli głównej stał się również hitem w USA i symbolem rewolucji obyczajowej, ale jego łopatologiczna erotyka mogła zadowolić publiczność, ale nie mogła inspirować filmowców francuskich. O wiele silniej działa na nich poetyka dadaistyczna i moralny relatywizm czarnego filmu amerykańskiego.
Wbrew pozorom francuska Nowa Fala nie stworzyła wyraźnego, wspólnego stylu. Wynikało to z doświadczeń życiowych oraz różnic światopoglądowych i politycznych filmowców.
Najsłynniejszy film Francois Truffaut, 400 batów z 1959 r. zainspirował amerykański film w 1953 r. pt. Little Fugitive. Trudne dzieciństwo (Truffaut był dzieckiem pozamałżeńskim, a w dojrzałym wieku angażował się w ruchy praw dziecka), problemy z przystosowaniem się, represyjny system edukacyjny i jego wpływ na kształtowanie się psychiki, a więc filmy o silnym zaangażowaniu moralnym i ładunku emocjonalnym wymagały języka bliższego klasycznemu.
Z kolei Jean Luc Godard, zaangażowany marksista, krytyk konsumeryzmu, a z czasem maoista i przywódca filmowej Dziga-Vetov-Group w mniejszym stopniu traktował film jako środek osobistej wypowiedzi, bardziej zaś jako element walki ideologicznej. Jego najsłynniejszy film Do utraty tchu z 1960 r. stał się symbolem języka nowofalowego. Zastosowano w nim nie tylko rozluźnioną narrację, ale wiele chwytów zupełnie rozbijających poczucie iluzji, jak np. skaczące cięcie (jump cut). Szczerze mówiąc w niektórych przypadkach trudno jest odróżnić, czy efekt łamiący ciągłość narracji jest wynikiem świadomego zabiegu, czy po prostu błędu, albo montażowego niechlujstwa. Doszukiwanie się w nich głębszych uzasadnień estetycznych wydaje się sztuczne, ponieważ w gruncie rzeczy niszczą one efekt, jaki jest pewnym osiągnięciem Nowej Fali. Tym efektem jest takie rozluźnienie narracji przez wydłużenie ujęć poza granice psychologicznego prawdopodobieństwa, żeby widz przestał reagować emocjonalnie na rozwój wypadków, ale mógł jeszcze odczytać jej spójność na tyle, żeby nie znudził się egzystencjalną frazeologią.
Typowy film nowofalowy osiąga ten efekt przez szkicowość opowiadania (dzięki czemu widzimy filmowe okruchy, a nie zwartą całość), jednocześnie stosując techniki typowe dla filmu dokumentalnego (ręczna kamera, autentyczna sceneria) czyniącego film wiarygodnym. Film nowofalowy przypomina więc amatorski film nagrywany niepewną ręką i bez scenariusza (tak kręcono Do utraty tchu). Wprawdzie brakuje niektórych fragmentów, nie wszystko można zrozumieć, ale nie ma wątpliwości, że sceny są prawdziwe, "bo nikt niczego nie udaje".
Narracja nowofalowa trochę przypomina filmową technikę impresjonistyczną, ponieważ jej celem nie jest w gruncie rzeczy opowieść, ale wyrażenie stanu, tyle że nie emocjonalnego, ale egzystencjalnego. O ile jednak impresjonizm wyrażał emocjonalne stany bohaterów przez deformację i stylizację obrazu, to film nowofalowy jest odbiciem osobowości autora w deformacji samej narracji. Stan dezorientacji i nierozumienia jest równie konkretny jak każdy inny.

Symptomatyczne jest to, że twórcy Nowej Fali mieli w większości poglądy lewicowe, a nawet skrajnie lewicowe, a mimo to filmy nowofalowe są z reguły bardzo pesymistyczne i to nie w potocznym, ale w filozoficznym sensie. Można to odczytać jako wynik smutnej analizy kultury, w której powstawały, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że poza krytyką Nowa Fala nie proponowała żadnego własnego programu.

Zjawisko nowej fali kojarzone jest przede wszystkim z filmem francuskim, ale wystąpiło w niemal całym filmie europejskim. Nie dlatego (chociaż zapewne i dlatego), żeby artyści w innych krajach starali się Francuzów naśladować, ale raczej dlatego, że kultura europejska przeszła tak istotne zmiany (przynajmniej w przekonaniu tworzących ją artystów), że jej wyrazem mogła być tylko "nieciągłość".

Nowa Fala miała również drugie oblicze nazywane rive gauche (lewe nabrzeże - od dzielnicy Paryża). Zostało ono ukształtowane przez francuską nouveau roman, czyli nową powieść, jaka pojawiła się we francuskiej literaturze przełomu lat 50-tych i 60-tych za sprawą przede wszystkim Alaina Robbe-Grilleta (także Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Robert Pinget). Nowa powieść zrywała z tradycją powieści realistycznej (w XIX-wiecznym rozumieniu terminu), psychologizującej i moralizującej, próbowała natomiast stworzyć całkowicie obiektywny język służący opisowi, ale nie wartościowaniu rzeczywistości. Głównym tematem nowej powieści jest stosunek realności do złudzenia, prawdy do konwencji. Celem jest wyznaczenie granic możliwości poznania. W nowej powieści nie liczy się akcja, nie liczą się emocje, nie liczy się czas. Właściwie nowa powieść nie opisuje rzeczywistości ale to, w jaki sposób ją widzi.
Próby przetłumaczenia na język filmowy metody nowej powieści dały szczególny efekt. Zupełnie zaniechano narracji porządkującej wydarzenia w czasie i przestrzeni. Tempo montażu spowolniono tak, aby widz przestał dostrzegać związek między obrazami, a skupił się na ich symbolice. Najważniejszym jednak zabiegiem było rozbicie filmu na dwie tylko luźno powiązane przestrzenie - ciąg obrazów przedstawiających nie tyle rzeczywistość, co jej "psychiczne refleksy", oraz poetycką narrację przesuwającą wszelką refleksję w sferę werbalną. W praktyce wygląda to tak, że znaczna część filmów tego nurtu to obrazy uzupełniające (bo nie ilustrujące) tekst czytany przez lektora z tzw. off-u. Wprawdzie z formalnego i warsztatowego punktu widzenia filmy rive gauche były opracowanie po mistrzowsku, to w istocie języka są pokrewne lettrystycznym eksperymentom Isidore Isou. O ile jednak celem lettrystów była wolność wypowiedzi, to celem nowofalowców z rive hauche była wypowiedź.

Warto zwrócić uwagę na to, że Truffaut, Godard i inni nowofalowcy, podobnie jak neorealiści, sprzeciwiali się ekranizacji tekstów literackich i poszukiwali nowego, czysto filmowego języka. Godarda próby te zaprowadziły do eksperymentów Wiertowa. Przedstawiciele rive gauche potraktowali film jako ilustrację teorii nowej powieści, ale ta powieść nie miała już nic wspólnego z tradycyjną narracją literacką. Lubowała się jednak w słowie.

LA POINTE COUTRE 1954

Agnes Varda zrealizowała film w 1954 r. Pokazano go z inicjatywy Andre Bazina na festiwalu w Cannes, ale potraktowany został jako film amatorski i nie wszedł do dystrybucji, spotkał się natomiast z zainteresowaniem środowiska krytyków z Cahiers de Cinema.
Film przedstawia historię przechodzącego kryzys, młodego małżeństwa. Jego przyczyny analizują podczas długich rozmów prowadzonych w małym rybackim miasteczku. Stopniowo wyjaśnia się przyczyna narastającej obcości. On jest człowiekiem z prowincji, przeciętnym, mało wymagającym, zadowolonym z życia, ona wyobcowaną, pełną niespełnionych tęsknot kobietą, zdecydowaną na rozstanie. Wątek ten przepleciony jest z pozornie niezwiązanymi sekwencjami przedstawiającymi życie mieszkańców miasteczka, powszechną biedę, prozaiczność egzystencji, przyziemność problemów, banalność wzruszeń.
Obydwa wątki przedstawione są zupełnie odmiennymi technikami. Konflikt małżeński opowiedziany jest starannie komponowanymi obrazami i stylizowanym dialogiem podawanym przez zawodowych aktorów, życie osady natomiast techniką niemal dokumentalną, bliską włoskiemu neorealizmowi. W miarę poznawania okolicznych mieszkańców i ich sposobu życia kobieta zaczyna rozumieć źródła osobowości mężczyzny, co prowadzi do ich ponownego zbliżenia i pojednania.
La Pointe Coutre jest uważany za pierwszy film nowofalowy, a w każdym razie za bezpośrednią zapowiedź francuskiej Nowej Fali.

ŚRODA MIĘDZY 5 A 7 1961

W 1961 r. Agnes Varda nakręciła film przedstawiający dwie godziny z życia młodej piosenkarki Cleo oczekującej na wynik badań w związku z podejrzeniem choroby nowotworowej. Film rozpoczyna się od wizyty Cleo u wróżki przepowiadającej jej nieszczęście. Potem niemal cały film wypełniają wydarzenia zupełnie błahe - spotkanie z przyjaciółką w kawiarni, spotkanie z muzykami w jej mieszkaniu, gdzie próbują kilka nowych piosenek, następnie spacer w parku i spotkanie z przygodnie poznanym żołnierzem, któremu Cleo zwierza się ze swych obaw. Chłopak ma tego samego dnia wyjechać na front w Algierii, ale proponuje, że pojedzie z Cleo do szpitala po wyniki badań. W szpitalu poszukują lekarza, wędrują po pięknym ogrodzie, a gdy lekarz się wreszcie pojawia, dziewczyna słyszy hiobową wieść. Jest chora. Mimo to film kończy wyznaniem, że jest szczęśliwa.
Film jest klasycznym przykładem stylistyki Nowej Fali w jej egzystencjalistyczno-poetyckiej wersji. Nowofalowość polega na spięciu dwóch istotnych wydarzeń pozbawioną znaczenia akcją - prawdziwy dramat rozgrywa się w tle, nikt nie ma na niego wpływu. Można tylko czekać na wyrok i chwytać okruchy szczęścia. Film opowiada więc o tym, co cały czas przemilcza.

HIROSZIMA MOJA MIŁOŚĆ 1959

Hiroszima moja miłość to zrealizowany w 1959 r. pierwszy film fabularny Alaina Resnais, autora znacznie wcześniejszych, krótkometrażowych filmów o Vincencie van Gogh i Paulu Gauguin.
Francuska aktorka jedzie do Hiroszimy aby nakręcić film. Spotyka tam japońskiego architekta, z którym spędza noc w hotelu. Jeszcze w łóżku opowiada mu swoje wrażenia z wizyty w hiroszimskim muzeum i w szpitalu, ale nie wprost. Relację zdaje jej głos płynący z off-u. Mężczyzna odpowiada kilkakrotnie, że "niczego w Hiroszimie nie zobaczyła".
Podczas kolejnej nocy ona zapowiada swój wyjazd do Francji i pod wpływem impulsu po raz pierwszy opowiada własną historię z czasów wojny. Historię wielkiej miłości do niemieckiego żołnierza, z którym planowali pobrać się w powojennych Niemczech. Zanim do tego doszło, Niemiec został zabity przez francuską Resistance, a ona oskarżona o kolaborację, ogolona i wysłana do Paryża, gdzie dowiedziała się o zrzuceniu bomby na Hiroszimę. On próbuje zatrzymać ją w Japonii, jednak ona dochodzi do wniosku, że ich miłość nie ma przyszłości i postanawia wrócić do rodziny. On jest wściekły, robi jej wyrzuty, ale ona wraca do hotelu. Wkrótce pojawia się on, wtedy ona mówi: "Hiroszima to ty". Na to on odpowiada: "ty to Francja".
W filmie zastosowano wiele nowinek technicznych, szczególnie krótkie retrospekcje sugerujące nietrwałość ludzkiej pamięci, a także długie fragmenty czytanej z off-u narracji tworzącej kontrapunkt z filmowymi obrazami. Niezależnie od niezbyt czytelnego przesłania, został obwołany "Narodzinami narodu" Nowej Fali, w nawiązaniu do znaczenia filmu Davida Griffitha dla rozwoju klasycznej narracji filmowej.

ZESZŁEGO ROKU W MARIENBADZIE 1961

Film Alaina Resnais z 1961 r. Zeszłego roku w Marienbadzie rozgrywa sie w całkowicie umownej przestrzeni barokowych pałaców i luksusowych hoteli. Bohaterowie noszą kostiumy zaprojektowane przez Coco Chanel i mówią artystycznym, wystylizowanym językiem. Pewien mężczyzna stara sie przekonać nieznajomą kobietę, że rok wcześniej spotkali się w Marienbadzie, gdzie ona obiecała mu porzucić swego towarzysza i rozpocząć z nim nowe życie. Kobieta nie przypomina sobie ani spotkania, ani obietnicy, mimo to mężczyzna próbuje obudzić w niej wspomnienie wydarzeń z przeszłości. Wreszcie kobieta ulega jego wpływowi i wspólnie opuszczają hotel.
O co w filmie chodzi - nie wiadomo. I o to właśnie chodziło reżyserowi filmu, co spointowała ówczesna krytyka: "W żadnym momencie filmu widz nie może być pewny, czy to co widzi na ekranie należy do teraźniejszości czy do wspomnień, czy dzieje się we śnie, czy na jawie".
Scenariusz filmu napisał twórca nowej powieści Alain Robbe-Grillet, dlatego można traktować film jako ilustrację jego artystycznych teorii (chociaż reżyser i pisarz poróżnili się co do sposobu realizacji filmu).
Krytyka próbowała rozszyfrować znaczenia mglistej symboliki filmu, dopatrując się w protagonistach personifikacji freudowskiej struktury ludzkiej psychiki, albo wersji mitu o Orfeuszu i Eyrydyce, w związku z admiracją, jaką Resnais żywił dla Jeana Cocteau i jego filmu Orfeusz z 1949 r. Niewątpliwe są wpływy i filmowego impresjonizmu i poetyckiego surrealizmu - wydarzenia, o których opowiada film, wydarzenia, o których mówią bohaterowie i świat, w którym film się rozgrywa są równie realne co złudne. W tym znaczeniu film można uznać za część filmu nowofalowego, jak również w często stosowanym przez artystów nowofalowych niezależnej narracji werbalnej i filmowej. Resnais dla przedstawienia swojej wizji świata kwestionuje obiektywną realność rzeczywistości, inno nowofalowcy jej nie kwestionowali. Uważali tylko, że potrafią o niej powiedzieć coś odkrywczego. Dlatego musieli pokazywać ją w sposób odkrywczy.

Nowy film niemiecki stworzyła grupa młodych reżyserów realizujących filmy niskobudżetowe, inspirowane doświadczeniami francuskiej Nowej Fali. Reżyserzy tacy jak Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Hans-Jürgen Syberberg i Wim Wenders zdobyli najpierw uznanie niszowej publiczności kin studyjnych (art house), a potem zwrócili na siebie uwagę wielkich studiów amerykańskich.
Historia nowego filmu niemieckiego zaczęła się od ogłoszonego podczas festiwalu w Oberhausen w 1962 r. manifestu, w którym stwierdzono, że "stare kino jest martwe. Wierzymy w nowe kino". W 1965 r. pod egidą niemieckiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych powołano do życia Kuratorium Młodego Filmu Niemieckiego, jednak większość młodych twórców swoje pierwsze próby realizowała w ramach zleceń na programu i filmy telewizyjne. W 1968 r. powołano również Niemiecki Federalny Komitet Filmowy, ale sytuację młodych filmowców zmieniła dopiero umowa między tym komitetem a największymi niemieckimi stacjami telewizyjnymi ARD i ZDF. Ta przedłużana do dzisiaj umowa zobowiązywała te stacje do przeznaczania określonych budżetów na realizację filmów nadających się do dystrybucji zarówno w telewizji jak i w kinach. Młodzi reżyserzy otrzymali pieniądze, na dodatek byli rozsądni - nie chodziło im o rozwalenie starej niemieckiej kinematografii, ale zbudowanie nowej, konkurencyjnej na rynku światowym. W wielu filmach zatrudniali znane gwiazdy niemieckiego filmu zręcznie łagodząc nieuchronne konflikty interesów. Dzięki takim filmom, jak Pożegnanie z wczoraj Klugego (1966), Aguirre, gniew boży Herzoga (1972), Strach zżera duszę (1974) Małżeństwo Marii Braun (1979) Fassbindera, Utracona cześć Katarzyny Blum Schlöndorffa i von Trotta (1975), Blaszany bębenek Schlöndorffa (1979) czy Paryż Texas Wendersa (1984) film niemiecki znalazł uznanie na forum międzynarodowym szybciej, niż we własnym kraju.
Niemieckie nowe kino łączyło wpływy włoskiego neorealizmu oraz francuskiej i brytyjskiej nowej fali, ale jako markowy niemiecki produkt było wynikiem nie tylko talentu reżyserów, ale i dobrze przemyślanej polityki kulturalnej.
Dość komfortowa pozycja, jaką zajmowali niemieccy filmowcy, doprowadziła jednak do tego, że coraz więcej filmów przestawało liczyć się z opinią publiczną, kontestując ją za jej własne pieniądze. W 1982 r. oburzenie wywołał bluźnierczy film Herberta Achternbuscha Widmo, opowiadający dość niewybredną historię Chrystusa schodzącego z krzyża w bawarskim klasztorze i udającego się na spotkanie współczesności w towarzystwie klasztornej przeoryszy. Nowy film niemiecki korzystał z przychylności rządów koalicji SPD/FDP i po objęciu urzędu kanclerskiego przez Helmuta Kohla nowy minister spraw wewnętrznych z CSU wstrzymał znaczną część subwencji dla filmu stwierdzając, że nie będzie finansował filmów, których nie chce oglądać nikt poza twórcami.
Wprawdzie kolejne pokolenie niemieckich reżyserów chwytało się różnych sposobów na odzyskanie zainteresowania publiczności, m.in. wprowadzaniem do narracji filmowej trików typowych dla spotów reklamowych, jednak w tym czasie niemiecka widownia pochłonięta już była amerykańskimi "bajkami dla dużych bobasów", czyli produkcjami Spielberga, Lucasa itp.
Nowy film niemiecki skończył swoją historię.

Czechosłowacka Nowa Fala wzniosła się wtedy, gdy kończyła się historia Szkoły Polskiej. W Polsce kończyła się właśnie gomułkowska odwilż, gdy w Czechosłowacji zbliżała się Praska Wiosna i budziły naiwne nadzieje na "socjalizm z ludzką twarzą".
Pokrewieństwo ówczesnego filmu czechosłowackiego z francuską Nową Falą wydaje się oczywiste, ale jest pozorne. Francuskie rozluźnienie narracji służyło i surrealistyczna niekonsekwencja miały być obrazem rzeczywistości, w filmie czechosłowackim natomiast służyło obejściu cenzury i spiętrzeniu poczucia absurdu, stale obecnego w socjalistycznej rzeczywistości pozornej. Czesi odwoływali się raczej do tradycji przedwojennego ugrupowania Devetsil, w którym elementy proletkultu mieszały się z realizmem magicznym. Improwizowany dialog, czarny humor, absurd, angażowanie aktorów amatorów i duże przywiązanie do tradycji literackiej stworzyły wyjątkową poetykę, którą jeszcze dzisiaj łatwo się rozpoznaje w filmach powstałych znacznie później. Przez pewien czas Polsce funkcjonowało nieco ironiczne powiedzenie "czeski film - nikt nic nie wie", ale miało ono głębszy sens. Komunistyczna cenzura gubiła się w odczytywaniu sensu w pozornym bezsensie.
Historia czechosłowackiego filmu zakończyła się nagle, po zajęciu Czechosłowacji w 1968 r. przez radzieckie i - niestety - polskie wojsko. Praska Wiosna się skończyła, część filmowców (Forman, Nemec) wyemigrowała, część musiała pogodzić się z cenzurą albo zmienić zawód.

Reżyserzy i filmy:

Miloš Forman - Czarny Piotruś 1963, Miłość blondynki 1965, Pali się moja panno 1967
Jan Němec - Diamenty nocy, 1964
Jiří Menzel - Pociągi pod specjalnym nadzorem, 1966, Kapryśne lato 1967, Skowronki na uwięzi 1969)
Věra Chytilová - O czymś innym, 1963, Owoce rajskich drzew spożywamy 1969, Stokrotki 1966
František Vláčil - Dolina pszczół 1967, Marketa Lazarova 1967
Evald Schorm - Dzień siódmy, ósma noc, 1969
Vojtěch Jasný - Gdy przychodzi kot, 1963
Ivan Passer - Intymne oświetlenie, 1965
Pavel Juráček - Każdy młody mężczyzna 1965, Przypadek dla początkującego kata 1969
Jindřich Polák - Niebiańscy jeźdźcy, 1968
Juraj Herz - Palacz zwłok, 1968
Juraj Jakubisko - Ptaszki, sieroty i szaleńcy, 1969
Otakar Vávra - Romanca na trąbkę, 1966
Ján Kadár, Elmar Klos - Sklep przy głównej ulicy, 1965
Štefan Uher - Słońce w sieci, 1962
Ladislav Rychman - Starcy na chmielu, 1964
Jaroslav Papoušek - Straszne skutki awarii telewizora, 1969
Jaromil Jireš - Żart, 1968

Nie ma dobrej definicji filmu autorskiego. Istnieje wprawdzie teoria autorska Francoisa Truffauta, ale zbyt jest ona związana z Nową Falą i filmem francuskim i nie dotyczy zjawiska, którego nie można pominąć w historii filmu. Chodzi tu o tych reżyserów, którzy nie należeli do żadnego z głównych nurtów w historii filmu, a mimo to stworzyli dzieła, bez których historia filmu byłaby niekompletna.
Właściwie każdy wybitniejszy film jest "autorski". Trudno nie dostrzec indywidualności autora w filmach Griffitha, Chaplina czy wielu, wielu innych artystów. Krótka prezentacja będzie więc zawsze subiektywnym wyborem. Trudno. Myślę, że dopiero z ich zestawienia definicja filmu autorskiego wykrystalizuje sama.

ALFRED HITCHCOCK (1899-1980)

Szantaż, 1929
Okno na podwórze, 1954
Psychoza, 1960
Ptaki, 1963

LUCHINO VISCONTI (1906-1976)

Opętanie (Ossessione), 1943
Ziemia drży (La terra trema), 1948
Rocco i jego bracia (Rocco e i suoi fratelli), 1960
Lampart (Il gattopardo), 1963
Obcy (Lo Straniero), 1967
Zmierzch bogów (La caduta degli dei), 1969
Śmierć w Wenecji (Morte a Venezia), 1971
Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno), 1974
Niewinne (L'innocente), 1976

AKIRA KUROSAWA (1910-1998)

Rashōmon, 1950
Siedmiu samurajów, 1954
Tron we krwi, 1957
Dō desu ka den, 1970
Ran, 1985
Sobowtór, 1980

MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)

Przygoda, 1960
Noc, 1961
Zaćmienie, 1962
Powiększenie, 1966
Zabriskie Point, 1970
Zawód reporter, 1975

INGMAR BERGMAN (1918-2007)

Wakacje z Moniką, 1952
Wieczór kuglarzy, 1953
Siódma pieczęć, 1957
Tam, gdzie rosną poziomki, 1957
Milczenie, 1963
Persona, 1966
Szepty i krzyki, 1972
Sceny z życia małżeńskiego, 1973
Z życia marionetek, 1980
Fanny i Aleksander, 1982

FEDERICO FELLINI (1920-1993)

Wałkonie, 1953
La strada, 1954
Noce Caborii, 1957
Słodkie życie, 1960
Giulietta od duchów, 1965
8 1/2, 1963
Rzym, 1972
Amarcord, 1974

ANDRIEJ TARKOWSKI (1932-1986)

Andriej Rublow, 1969
Stalker, 1979

ROMAN POLAŃSKI (1933)

Nóż w wodzie, 1962
Lokator, 1976

KRZYSZTOF ZANUSSI (1939)

Struktura kryształu, 1969
Życie rodzinne, 1970
Za ścianą, 1971
Iluminacja, 1972

WERNER HERZOG (1942)

Aguirre, gniew boży, 1972
Zagadka Kaspara Hausera, 1974
Szklane serce, 1976
Stroszek, 1977
Woyzeck, 1979
Fitzcarraldo, 1982

DOGME 95

< Lars von Trier

Kiedy amerykańska wytwórnia Miramax wprowadzała na rynek postmodernistyczne bajki Quentina Tarantino, w Europie grupa duńskich reżyserów (Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring, Søren Kragh-Jacobsen, Jean-Marc Barr) wydała manifest DOGME 95. Manifest jest swego rodzaju przepisem na film amatorski i nakazuje eliminację wszystkiego, czym epatował widza film profesjonalny. Film ma przedstawiać rzeczywistość, nie może więc zawierać ani elementów tworzących rzeczywistość sztuczną, ani jakichkolwiek efektów specjalnych. Elementy kreacji muszą zawierać się w scenach realizowanych "tu i teraz" i powinny być fotografowane techniką reporterską, nie ingerującą w bieg wydarzeń. Nie należy podporządkowywać rzeczywistości reżyserskiej wizji - to reżyser musi podporządkować się rzeczywistości i stać się jej rejestratorem. W związku z tym nie powinno się nawet wymieniać reżysera wśród twórców filmu.
Podobne, chociaż mniej radykalne były manifesty francuskiej Nowej Fali i Nowego Filmu Niemieckiego (Oberhausen).
Problem nowego filmu europejskiego nie tkwi jednak w filmowym warsztacie, ale w mentalności filmowców, oraz we współczesnej koncepcji anty-sztuki. Kiedy sztukę poświęcano bogom, oni byli publicznością, ale od kiedy sztukę robi się tylko dla ludzi, sztuka bez widowni umiera. Każda więc sztuka musi starać się przyciągnąć widownię. Czym jednak ma przyciągnąć widownię sztuka, która nie ma fascynującej ideologii, a warsztat sprowadza do poziomu amatorszczyzny. No jasne - seksem. Prędzej czy później każda kiepska sztuka musi odwołać się do instynktów podstawowych, a ponieważ instynkty te sublimowała sztuka w całej swojej historii, sztuka nowa musi sprowadzić je do wymiaru codziennego. Jeśli manifest Dogme negował inscenizację i postulował reporterską relację, oczywistym produktem musi być seks na żywo.
Oczywiście nie wszystkie filmu Dogme do niego się sprowadzały, ale sztandarowe dzieło Larsa von Trier znajduje w nim kulminację, a sam von Trier założył w końcu niewielką firmę produkującą filmy pornograficzne i próbował wprowadzać je do programu festiwali filmowych.
Jakie to nudne.

Filmy Dogme 95:
Thomas Vinterberg, Festen (Uroczystość), 1998
Lars von Trier, Idioterne (Idioci), 1998
Jean-Marc Barr, Lovers 1999
Harmony Korine, Julien Donkey-Boy 1999
Martin Koolhoven, Het Zuiden (Południe) 2004

FRANCUSKA NOWA EKSTREMA 2000

W końcu XX wieku szczególnie we Francji pojawiło się wiele tzw. filmów transgresyjnych, ale ich prawdziwy "wysyp" nastąpił po 2000 r. Transgresja w sztuce to przekraczanie granic norm i wrażliwości. Łamanie tabu musi wywoływać szok. Zjawisko istniało w sztuce od dawna i w zasadzie każdą awangardę można w jakimś sensie nazwać transgresją. Różnica między skandalizującą sztuką przeszłości a transgresją współczesną polega jednak na tym, że we wcześniejszych jej wydaniach można było wskazać jeszcze jakiś inny, nawet jeśli dyskusyjny, cel, inny niż transgresja sama w sobie. W transgresji współczesnej nie ma już takiego celu. Ponieważ nie ma w niej nic więcej, musi ona wypełniać sobą wszystko i łamać wszystko. Musi być ekstremalna.
Jakie tabu może jeszcze dzisiaj łamać sztuka, skoro złamano chyba wszystkie? Pojęcia takie, jak piękno, wrażliwość, czułość, delikatność stały się śmieszne. Pojęcie wstydu w ogóle "wyszło z obiegu". Co pozostaje?
W awangardowym piśmie krytycznym Artforum ukazała się taka definicja filmu transgresyjnego:
"Bava czy Battaille, Salo czy Sade, wszystko zmierza do przełamywania wszelkich tabu. Brnąć w rzekach wnętrzności i spienionej spermy, wypełniać każdą klatkę żywym mięsem, młodym czy starym i wystawiać je na każdy rodzaj penetracji, okaleczenia, zbezczeszczenia".
Jednym słowem - seks i przemoc, seks i sadyzm, seks jako przemoc, seks jako sadyzm, a przede wszystkim seks jako upokorzenie. Jest to oferta sięgająca znacznie dalej, niż propozycje starej, poczciwej pornografii, której celem było banalne podniecenie.

Oczywiście, każdemu wolno, jednak ta witryna poświęcona jest sztuce, a nie marginalnemu rynkowi psycho-pato-pornografii, dlatego takie nurty, jak francuską Nową Ekstremę odnotowuję z kronikarskiego obowiązku, ale nie widzę podstaw, aby poświęcać jej więcej uwagi.

Oczywiście, każdemu wolno, jednak ta witryna poświęcona jest sztuce, a nie marginalnemu rynkowi psycho-pato-pornografii, dlatego takie nurty, jak framcuską Nową Ekstremę odnotowuję z kronikarskiego obowiązku, ale nie widzę podstaw, aby poświęcać jej więcej uwagi.

SPOKOJNIE, TO TYLKO MARGINES

Media tworzą "fakty medialne" i ludzie bezmyślni myślą, że to fakty istotne.
Zespół The Beatles był w swoich początkach jedną z wielu kapel przygrywających do tańca w proletariackich piwnicach Liverpoolu. Grał bardzo ładnie i dostawał ładnych parę funtów za wieczór. I merytorycznie i artystycznie niczym nie różnił się od kapeli Bartusia Obrochty, przygrywającej do tańca na polskim Podhalu. Gdyby nie technika powielania płyt, radio i telewizja zespół The Beatles przygrywałby do tańca tak długo, aż znudziłby się miejscowej publiczności i ustąpił miejsca kolejnej kapeli. Dzięki tym technikom za jedną piosenkę dostał nie parę funtów, ale miliony i stał się bożyszczem nie jednej dzielnicy, ale tysięcy dzielnic na całym świecie. Czy stał się przez to lepszy od kapeli Bartusia Obrochty? Jeżeli tak, to w czym?
Media dają faktom marginalnym pozór siły głównego nurtu.
Historie filmu powstają co jakiś czas, bo muszą powstawać. Tak jest z każdą dziedziną sztuki. Po rozdziałach Griffitha, Chaplina, Hitchcocka, Rosselliniego, Truffauta, Antonionego, Coppoli itd. pojawiają się kolejne rozdziały, bo muszą się pojawić. Siłą rzeczy omawiają to, co nowe, ale bez względu na jakość tych nowości, zajmują one swoje miejsce w historii filmu. Wbrew pozorom nie stanowią one jednak jej głównego nurtu. Wprawdzie publiczność w dużym stopniu kieruje się opiniami krytyki, ale nie ulega jej całkowicie. Znacznie częściej idzie za wyborami własnego gustu. Dlatego nawet w XXI wieku główny nurt światowego filmu, to dobrze opowiedziane, wzruszające historie ludzkich uczuć.
Jeśli ktoś nie wierzy, wkrótce będzie mógł to sprawdzić na stronie z listami filmów.